Détournement du potentiel des outillages électroniques
Cette tendance, qui est aussi une attitude esthétique, est très importante. Elle a vu le jour vers 1929 avec des essais comme « Weekend » de Walter Ruttman. Un film sans images qui fut, en fait, le tout premier essai de montage de sources sonores différentes.

La naissance de la musique concrète en 1948 est aussi associée à cette idée de détournement, car c’est à partir d’un défaut de gravure d’un disque (le sillon fermé) que Pierre Schaeffer constata qu’un son enregistré pouvait signifier plus et autre chose que ce dont il était la trace. Cela le mena à faire, par la suite, ses premières expériences de « musique concrète ». De même, des arts de performances tels la gravure ou le dessin effectué en direct sur des pellicules de films par des gens comme Pierre Hébert trouvent leurs origines dans des essais comme ceux de Norman McLaren qui créèrent du son et de l’image directement sur de la pellicule vierge.

D’autres artistes, tels John Cage, Hindemith, etc., utilisèrent ces technologies comme des instruments en soi. Le tourne-disque fut d’ailleurs souvent considéré dans ces années comme un « instrument de musique » par certains commentateurs de l’époque (André Coeuroy, notamment). Ces idées furent sans suite, mais le tourne-disque et le disque vinyle feront un retour spectaculaire sur la scène au moment même de leur disparition annoncée, vers 1986, via notamment le Rap et les Disc Jockeys qui s’en serviront pour créer des sonorités inusitées (scratching, zapping, mix, etc.).

Au milieu des années 50, certains poètes — Henri Chopin et Bernard Heidsieck en premier lieu — commencèrent à utiliser le magnétophone comme moyens d’étendre les possibilités expressives de la poésie. À l’image des poètes « lettristes » (Isidore Isou, Maurice Lemaître, François Dufrène) qui avaient commencé à considérer la composante du mot — la lettre — comme étant un élément potentiellement signifiant en soi et s’en était servi pour « les dépasser afin de mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes. » (Isou cité dans Wikipédia), les poètes sonores commencèrent, avec le magnétophone à ruban qui se démocratisait alors, a explorer les possibilités qu’offrait cet appareil en terme de d’observation et de manipulation du son. Ils en utilisèrent les diverses potentialités (microscope du son, démultiplicateur, etc) pour créer ce que l’on appelle la « poésie sonore » (sound poetry), une forme d’expression sonore qui, sans toujours dénier systématiquement le langage et son sens, s’intéresse davantage au constituantes sonores du discours qu’au discours en tant qu’entité signifiante. Le souffle, le phonème, les bruits résultants de l’élocution combinés à des procédures techniques tels l’usage du microphone et certaines manipulations que permettaient le magnétophone (surimpression, superposition, boucles, etc) furent des éléments qu’ils utilisèrent pour créer ce type d’oeuvre.

D’une certaine façon et en ce sens, le magnétophone fut, pour plusieurs d’entre eux, une extension directe de l’écriture. Des auteurs comme Bernard Hiedseick, par exemple (France) ou, au Canada, Pierre-André Arcand ont des démarches qui vont dans le sens d’une magnification de l’écriture, du sens et du son des mots par des outils électroniques. D’autres, plus radicaux, tel Henri Chopin, se servirent de ces mêmes instruments pour exacerber le potentiel plus strictement sonores du son des mots. D’autres encore se servirent du microphone pour simplement « amplifier », via de simples mixages, le potentiel plurisignifiant des mots croisés entre eux. The Four Horsemen par exemple (Toronto), fit dans les années 70 une poésie sonore plus près du mot et de son sens que de sa désintégration par des outils électroniques.

De façon générale, il faut considérer que le détournement de la fonction d’un média fait donc souvent parti du processus créateur de l’artiste.