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Printemps 1997 / Spring 1997

De l'écologie acoustique et de l'art intégral: esquisse d'un concept pour la musique d'aujourd'hui
par Thomas Gerwin

On acoustic ecology and integral art: Outlining a concept of today's music
by Thomas Gerwin

Nous vivons dans une symphonie. Nous sommes entourés de sons, de rythmes et de mélodies. Le bruissement d'une feuille au vent, des pas dans la rue, un chien qui aboie, l'éclat d'un rire provenant d'une pièce voisine, le claquement d'une porte, mais aussi le bruit d'un moteur, d'un marteau pneumatique, d'une voiture, d'une scie circulaire; même le bruit du radio portatif d'un voisin fait partie d'une grande pièce musicale sans fin dans laquelle nous vivons. Et nous écoutons cette pièce tout le temps. Nous ne pouvons pas fermer les oreilles comme nous fermons les yeux. Avant même de pouvoir penser, nous entendons déjà.

Tout d'abord et par-dessus tout, nous entendons des bruits, des «sons du quotidien» qui ont un effet de signal ou un effet calmant, stimulant ou relaxant, ou bien des sons qui nous racontent des histoires entières - des sons qui nous plaisent ou nous dérangent. Chacun de ces sons environnementaux se rattache à un événement précis ou à des circonstances particulières, et comme nous le faisons pour des événements ou circonstances, nous faisons une distinction entre les différentes qualités de bruits: nous pouvons les considérer comme agréables ou irritants, utiles ou inutiles, constructifs ou destructeurs, intéressants ou ennuyeux.

C'est à Pierre Schaeffer qu'il revient d'avoir découvert la variété incroyable des sons du quotidien en terme de «purs» événements sonores. Son travail a fourni la base aux développements ultérieurs de la musique électroacoustique. Cependant, nous devons aujourd'hui le contredire sur deux points majeurs. Premièrement, il fait un effort pour considérer et catégoriser tous les sons qu'il a enregistrés sur une base entièrement neutre, «objectivement» pour ainsi dire. Deuxièmement, Schaeffer est parti de l'idée - peut-être cela est-il une conséquence de son éducation en des temps romantiques - qu'un son donné devait être libéré de sa signification concrète afin d'être utilisable dans un but «purement musical» - c'est-à-dire que Schaeffer avait un concept de ce qui est réellement signifié par le terme «musique».

C'est John Cage qui nous libéré de ce fardeau historique et d'autres conventions, même de la dépendance au goût borné d'une personne. Grâce à lui, le travail du musicien est moins restreint, moins prévisible. Ceci n'est pas seulement la conséquence de la nouveauté des oeuvres de Cage, mais également de son point de départ philosophique - il laissait les choses advenir, il avait du respect pour un monde libre et des sons libres - et surtout, de son idée de «silence».

L'oeuvre de Cage, combinée au concept de «sculpture sociale» de Joseph Beuys et à l'aspect positivement écologique que comporte le concept de «paysage sonore» de Murray Schafer, a eu une influence majeure sur le concept artistique présenté ici. Je crois maintenant que mon travail consiste à élaborer davantage ces différents aspects et à les intégrer d'une manière artistique.

D'après mes propres idées et intentions, je crée des oeuvres concertantes équivalentes, c'est-à-dire des structures qui évoluent principalement à l'intérieur du paramètre du temps («l'espace dans le temps») aussi bien que des sculptures sonores évoluant à la fois dans le temps et l'espace ou bien des espaces sonores («le temps dans l'espace»). Ce faisant, je suis intéressé par-dessus tout à la musicalité et à l'esthétique inhérentes aux bruits/sons ainsi qu'à leurs corrélations à l'intérieur du son du monde (je nomme ce dernier, musique advenant librement), avec son caractère non intentionnel, irrégulier, ses grands cycles, ses rythmes naturels, ses organismes sonores et ses développements. Je perçois ces paramètres, c'est-à-dire que leur essence, leurs caractères intrinsèques sont exposés à travers la modulation, ils sont accentués, rendus audibles par la composition et/ou la décomposition (cette dernière étant un concept proposé par K. Stockhausen). Dans ce sens, rien ne peut être nouvellement inventé - on ne peut que découvrir ce qui est déjà là. Le travail actuel de l'artiste consiste à faire cette découverte.

En termes musicaux, cela signifie intégrer en «découvrant», en révélant, tout en ayant en même temps du respect pour les sons aussi bien concrets qu'artificiels. À l'instar de Pierre Henry, je crois qu'un son est comme un être: il est mis au monde, il vit et meurt. Il n'y a réellement aucune raison, en principe, pour confiner notre travail musical aux sons concrets, encore moins si l'on tient compte du fait que les sons «purement» artificiels sont en général plus perméables (comme le dit Gottfried Michael Koenig); ils sont par conséquent plus facilement tissés à l'intérieur d'une composition abstraite. En outre, ils ne sont pas aussi obstinés, entêtés que les sons concrets. Mais le fait est que les SUJETS musicaux naturels (et non seulement les objets comme Schaeffer les appelle) auxquels on a affaire sont souvent beaucoup plus intéressants - aussi bien à un niveau acoustique que personnel.

D'une part, les sons concrets ont une «signification», c'est-à-dire qu'ils renvoient à des circonstances réelles et peuvent, pour cette raison, raconter une histoire; d'autre part, ils peuvent être dépouillés de leur signification concrète et transformés en purs événements sonores. Par exemple, par la répétition, la mise en rythme, les manipulations électroacoustiques telles que le filtrage, le renversement, la modulation de la courbe de l'enveloppe, etc... (mais aussi dépendamment de l'angle d'écoute - dans ce contexte, le microphone m'apparaît plus comme un instrument que comme une oreille). Bien entendu, la région intermédiaire, l'ambivalence entre son et bruit - c'est-à-dire entre signification et sons «purs» - présente un attrait particulier pour le compositeur.

Ainsi, toutes mes compositions récentes sont en principe des artefacts bien qu'en même temps elles documentent (de façon plus ou moins paradigmatique) une période de temps déterminée, des situations déterminées, une place déterminée. Elles sont destinées à faire goûter les sons à l'auditeur tout en étant conçues pour sensibiliser, pour attirer l'attention sur les problèmes du monde, incluant la pollution acoustique, et ainsi sur la manière dont nous nous comportons envers le monde et les uns envers les autres.

Je nomme art intégral cette idée d'une approche du monde par l'intégration. En outre, c'est un art qui tente de trouver sa place dans la vie humaine: à la fois une construction artistique/artificielle et en même temps une réflexion sur la vie quotidienne, un plaisir esthétique aussi bien qu'une proposition alternative à une conception de la réalité établie de longue date.

Aujourd'hui, nous savons que les «dix mille êtres» sont cybernétiquement apparentés, que toutes les forces s'influencent les unes les autres. Dans le «village global» qui est entre autres réuni par les technologies de communication, les solutions indépendantes ne sont en principes plus réalisables. Toute activité doit être considérée comme un mouvement à l'intérieur d'un réseau multidimensionnel où un mouvement est le résultat ou la cause de nombreux autres mouvements. Ainsi, je me considère comme faisant partie d'une communauté et j'essaie, par mon travail artistique, de contribuer à la vie sociale.

Il n'est pas nécessaire d'effacer les frontières entre l'art et la vie; l'art est déjà une partie intégrante du monde. Réaliser cela n'est qu'une question de perception. Je crois que les artistes n'ont jamais été capables d'autre chose que de décrire leur vision du monde et d'offrir leur concept d'une réalité possiblement différente. Les artistes changent le monde en le réfléchissant. Comme aujourd'hui les problèmes écologiques (c'est-à-dire la nécessité de trouver le juste milieu entre différents paramètres intimement liés) font pratiquement partie de tous les secteurs de la vie, ils doivent évidemment influencer tout art qui reflète la réalité. C'est pourquoi la musique d'aujourd'hui touche à l'écologie acoustique et la prend généralement en considération. La création artistique peut donc être considérée comme un moyen agréable d'assumer les responsabilités sociales.

Mais ce n'est pas seulement sur fond de politiques sociales et écologiques que j'estime que le développement de l'art intégral est conséquent; les compositions à partir de sons environnementaux sont justifiables également d'un point de vue historique.

Nous savons qu'un «son» naturel (nous utilisons le terme «son» par opposition au terme «bruit») est composé d'une variété de sons partiels. Tout d'abord, dans le registre grave facilement audible, ces sons forment exactement des rapports simples de nombres entiers avec les notes fondamentales qui étaient considérés, au début de la polyphonie, comme «consonances», etc. Plus nous montons dans le spectre harmonique d'un son, plus les rapports de succession des sons partiels sont étroits et irréguliers jusqu'à la région la plus élevée où l'on arrive à la «partie-bruit». Cette «partie-bruit» constitue la partie impondérable, sensible mais très importante du son qui nous dit par exemple que nous écoutons un Stradivarius ou seulement un violon quelconque. Il est maintenant possible de contempler l'histoire de la musique en tenant compte de l'exploration progressive du son et, en conséquence, de la capacité croissante de différenciation de notre oreille. Et comme conséquence logique, nous avons aujourd'hui la «musique-bruit» («noise music»), c'est-à-dire que nous composons aujourd'hui avec des «sons», des harmonies, des bruits et, respectivement, leurs spectres d'harmoniques simples, complexes ou même irréguliers aussi bien que, par analogie, des structures rythmiques simples, plus complexes, métriques ou même absolument libres.

Il ne faut pas sous-estimer le rôle que la technologie avancée joue dans tout cela. C'est la technologie qui permet en premier lieu la réalisation des recherches et expériences précédemment exposées. C'est pourquoi l'hostilité naïve à l'égard des progrès technologiques ne nous mènera pas plus loin. Mais d'autre part, nous ne devons pas accorder faussement plus de valeur à la technologie qu'au projet artistique ou pire encore, les confondre. Aujourd'hui, les technologies modernes d'enregistrement, de traitement et de synthèse mettent à notre disposition un «continuum de tous les sons possibles». C'est très bien, mais ce n'est pas ce qui compte le plus dans notre situation historique présente. Composer avec des sons n'est plus seulement une question de trouver sans cesse de nouvelles façons de plaire et de stimuler l'oreille. C'est bien plutôt le contraire: nous sommes constamment inondés de stimulations; préférablement, nous devons nous protéger contre l'abrutissement de nos sens. (Je comprends que l'abondance des possibilités produise une certaine euphorie mais, d'autre part, la technologie devrait rester un moyen, non une fin. La virtuosité se révèle dans la maîtrise de ce moyen, non dans le fait d'être dominé par lui. Plus la technologie est avancée, plus elle doit être soigneusement contrôlée.) Non, il y a aujourd'hui en art d'autres aspects plus importants: un projet, une signification, la perception, la proposition de nouvelles solutions, et (c'est ici que le mot «concret» réapparaît) le respect. Une technologie réellement avancée s'effacera derrière l'être humain.

Voilà pourquoi je réclame un art intégral qui ne serait pas exclusif ni idolâtre, mais qui utiliserait plutôt tous les aspects dans une synthèse raisonnable. D'une part, un art qui recherche une profondeur et un plaisir à la fois émotionnels et intellectuels (autant qu'un plaisir pour les sens, bien évidemment), et qui, d'autre part - et cela est plus important -, se considère comme une contribution sociale. Sa fonction est de promouvoir le traitement responsable d'un monde fragile fait de sons et de vibrations, d'offrir un projet artistique et créatif qui ferait contrepoids à la réalité dominée par la destruction insouciante, la pensée orientée vers le profit et les décisions soi-disant pressantes.

Afin que nous puissions ainsi réellement vivre dans une symphonie.

- Thomas Gerwin
tg@zkm.de

Traduction anglaise par Bettina Obrecht.
Traduit de l'anglais par Yves Charuest.

We are living in a symphony. We are surrounded by sounds, rhythms and melodies. A leaf rustling in the wind, a step on the street, the barking of a dog, a laugh from the room next door, the clapping of a door, but also the noise of an engine, of a pneumatic hammer, a car, a circular-saw, even the noise of our neighbour's portable is part of the one big, never-ending musical piece we are living in. And we are listening to this piece - that is: all the time. We cannot close our ears the way we close our eyes. Before we were able to think, we did already hear.

First and most of all we hear noises, "every-day sounds", sounds which have a warning, calming, stimulating or relaxing effect, or else sounds telling us entire stories - sounds by which we feel either pleased or bothered. Each of these environmental sounds relates to a certain event or circumstance, and as we do in the case of events and circumstances, we distinguish between different characters of noises: we may regard them as either pleasant or troublesome, useful or useless, constructive or destructive, interesting or boring.

It is to Pierre Schaeffers credit to have discovered the incredible variety of everyday sounds in terms of a "pure" sound event. His work provided the ground all further developments of electroacoustic music were based on. However, today we have to contradict him in two major points. First, he makes an effort to consider and categorize all the noises he had recorded on a completely neutral basis, "objectively" as it were. Secondly, Schaeffer started from the idea - maybe this was due to his education in romantic times - that a given noise had to be freed of its concrete meaning in order to be usable for "purely musical" purposes - that is, Schaeffer had a concept of what really is meant by the term "music"

It was John Cage who released us from this historical burden and from other conventions, even from the dependece on one's own narrow-minded taste. Thanks to him, the musician's work is now less narrow and foreseeable. This is not only a consequence of the novelty of Cage's works, but also of his philosophical starting point - he allowed things to happen, he showed respect for a free world with free sounds - and, last but not least, of his idea of "silence".

Cage's work in combination with Joseph Beuys' concept of a "social sculpture" and with the positively ecological aspect contributed by R Murray Schafer's "soundscape" had a major influence on the artistic concept presented here. By now, I feel that my work consists of further elaborating these different aspects and integrating them in an artistic manner.

According to my respective ideas and intentions, I create equivalent concertante works, that is: structures evolving principally within the time parameter ("space in time") as well as sound sculptures evolving both in time and space or else sounding spaces ("time in space"). In doing so, I am interested, above all, in the noise's/sounds' inherent musicality and esthetics and their correlations within the sound of the world (let me call the latter freely happening music), with its nonintentional, irregular, wide-cycled, natural rhythms, sound organisms and developments. These parameters are perceived by me, that is, their essence, their intrinsic character are exposed through modulation, emphasized, made audible by composition and/or decomposition respectively (the latter a concept brought up by Karlheinz Stockhausen). In this sense, nothing must (or can?) be newly invented - you just have to discover what is already there. The artist's actual work consists of this discovery.

In musical terms, this means to integrate by revealing, while at the same time showing respect for (both concrete and artificial) sounds. Following Pierre Henry I believe that a sound is like a being: it is brought into this world, it lives and dies. There is really no reason, on principle, to restrict our work to concrete sounds in music, even less so with regard to the fact that "purely" artificial sounds are, mostly, much more pervious ("permeable" is the term Gottfried Michael Koenig employs); therefore they are more easily woven into an abstract composition. Furthermore, they are not as obstinate, at times stubborn, as concrete sounds. But the fact is that natural musical SUBJECTS (not only objects, as Schaeffer calls them) which have to be dealt and managed with, are just often much more interesting - on an acoustic as well as on a personal level.

On the one hand, concrete sounds have a "signification", that is, they refer to real circumstances and are therefore able to tell a story; on the other hand they may be completely deprived of their concrete signification and be turned into pure sound events. For instance, by way of repetition, rhythmization or other, electroacoustic manipulations such as filtering, turning, modulating the enveloping curve etc. (but also depending on the hearing angle - in this context, the microphone to me constitutes an instrument rather than an ear). Of course, the intermediate area, the ambivalence between sound and noise - that is between signification and "pure" sounds - is of special attraction to the composer.

Thus, all my latest compositions are, on principle, artefacts, while at the same time they document (more ore less paradigmatically) a defined time period, defined situations and a defined place. They are intended to make the listener relish the sounds, while at the same time they are meant to sensitize, to call attention to the problems of the world, including acoustic pollution, and thus to the way we are dealing with the world and with each other.

Let me call this concept of approaching the world by integration integral art. Moreover, it is an art which is trying to find its place in human life: an artistic/artificial construction and at the same time a reflexion of everyday life, an esthetical pleasure as well as an alternative draft to a long established concept of reality, all in one.

Today, we know that "the ten thousand things" are related cybernetically, that all forces influence each other. In the "global village" which is, among others, connected by communication technology, independent solutions are, on principle, no longer feasible. Any activity has to be considered as a movement in a multidimensional network, where one movement is the result or the cause of several other movements. Thus, I consider myself a part of community, and I am trying to contribute with my artistic work to social life.

It is not necessary to erase borderlines between art and life; art is already an integral part of the world. Realizing this is only a matter of perception. I believe that artists have never been able to do anything else but describe their view of the world and contribute their concepts of a possibly different reality. Artists change the world by reflecting it. As today ecological problems (that is, the necessity to strike a balance between different, interrelating parameters) are part of practically all sectors of life, they must obviously influence any art which is to reflect reality. This is why today's music is related with acoustic ecology and, generally, takes it into account. Artistic creation may thus be considered a pleasureful form of assuming social responsibility.

But it is not only on the background of social and ecological politics that I consider the development of integral art a consistent matter; also, compositions on the basis of environmental sounds are justifiable from an historical point of view.

We know that a natural "tone" (in physical terms this refers, of course, to sound, but here we use the term "tone" as opposed to "noise") consists of a variety of partial tones. To start with, these tones constitute in the lower, easily audible sector exactly those simple proportions of integers to the fundamental notes, which in the beginnings of polyphonic music were considered "concordances" etc. The higher we rise in the overtone spectrum of a "tone", the narrower and more irregular the partial tones follow each other, until in the uppermost region we come upon the "noisy part". This "noisy part" constitutes the imponderable, but eminently important part of the tone which reveals to us, for instance, whether we are listening to a Stradivari or just to some nondescript violin. Now it is possible to contemplate the history of music with regard to the progressive exploration of sound and, as a consequence, to our ear's growing ability to differentiate. And as a logical consequence we now have "noise music", that is: today we compose with "tones", harmonies and noises and, respectively, their simple, more complicated or even irregular overtone spectra as well as (in analogy) with very simple or more complex, metric, or even absolutely free rhythmical structures.

The part our advanced technology plays in the matter is not to be underestimated. It is technology which allows for most of the outlined investigations and experiments to be realized in the first place. This is why naïve hostility towards any technological progress will not get us any further. But on the other hand we should not erroneously rate this technology higher than the artistic statement or, which may be worse, mistake one for the other. Today, modern technologies for recording, processing and synthesizing put a "continuum of all possible sounds" at our disposal. That is fine. But it is not what counts most in our present historical situation. Composing with sounds is no longer just a matter of finding ever new ways of tickling and stimulating the ear. Just the opposite is the case: we are constantly flooded by stimulations; much rather, we have to protect us against the stupefication of our senses. (I understand that a certain euphoria is produced by the abundance of possibilities, but on the other hand, technology should remain a means, not an end. Virtuosity reveals itself in the domination of this means, not in being dominated by it. The more advanced technology is, the more carefully it has to be controlled). No, there are more important aspects in art today: a statement, a meaning, perception, the offering of new solutions, and (this is where the word "concrete" reappears in the game) respect. A really advanced technology will vanish behind the human being.

This is why I call for an integral art which neither shuts out nor idolizes, but instead utilizes all aspects in a reasonable combination. An art which on the one hand strives for intellectual and emotional profoundness and pleasure (as well as for the tickling of the senses, of course), which on the other hand - and this is of more importance - regards itself a social contribution. Its function is to promote responsable treatment of a fragile world made of vibration and sound, to offer an artistic and creative counterproject to a reality dominated by careless destruction, profit thinking and so-called "imperative" decisions.

So that we really may live in a symphony.

- Thomas Gerwin
tg@zkm.de

Translation into English by Bettina Obrecht

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