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Communauté électroacoustique canadienne
Canadian Electroacoustic Community
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SOURCE

Évolution de la musique électroacoustique à Montréal

L’avènement de la technologie et les récents développements en informatique ont permis à différentes sphères du monde artistique d’évoluer et d’emprunter de nouveaux outils d’expression. La musique n’est pas étrangère à cette évolution puisque l’électroacoustique est née d’expérimentations technologiques, scientifiques et artistiques. Le mouvement électroacoustique demeure jeune et en pleine évolution mais on peut déjà dresser un portrait du développement de cette stylistique musicale. Nous nous intéresserons particulièrement, dans cet article à l’évolution des techniques et de l’esthétique électroacoustique à Montréal et au Québec. Nous dresserons d’abord un portrait sommaire des débuts de ce genre au niveau international pour ensuite discuter de son développement au Québec grâce aux universités, organismes et différents compositeurs qui contribuent à l’essor de cette musique. Cet article se veut un résumé d’un travail sur l’histoire de la musique électroacoustique à Montréal effectué pour Mark Corwin à l’université Concordia.

1. « L'art des bruits : manifeste futuriste »

Chez les musiciens, le désir de découvrir de nouveaux timbres et sonorités existait bien avant les débuts de la musique électroacoustique. Déjà en 1555, un dénommé Don Nicola Vincento construit un clavier de 33 notes par octave afin d’étendre les possibilités mélodiques et harmoniques. En 1701, le mathématicien Joseph Sauveur discute de la série harmonique et des limites de perception auditive chez l’être humain. Il s’intéresse aussi aux micro-tons et à plusieurs principes acoustiques. Luigi Russolo et le mouvement des futuristes, vers 1913, s’inspirent de la révolution industrielle et des nouvelles sonorités qu’elle génère afin de créer l’art des bruits,  : « Il faut remplacer la variété restreinte des timbres des instruments que possède l’orchestre par la variété infinie des timbres des bruits obtenus au moyen de mécanismes spéciaux. »[1] Ces différentes préoccupations forment les bases caractéristiques de l’électroacoustique : une recherche acoustique et timbrale. Au début du 20e siècle, les recherches en matière de son s’intensifient et l’électricité ouvre de nouvelles portes aux scientifiques et aux musiciens. De nouveaux instruments électriques voient le jour, la thérémine (1919), les ondes martenots (instrument qui fut étudié par plusieurs québécois dont le compositeur Gilles Tremblay) et, plus près de chez-nous, le Sackbut construit à Ottawa en 1945 par l’un des pionniers du genre électroacoustique au Canada, Hugh Lecaine. Le Sackbut s’avère être le premier synthétiseur contrôlé par voltage; il permet un contrôle sur la hauteur des sons, leur timbre, leur volume et leur vélocité. Le Conseil National de Recherche Canadien établit un laboratoire musical en 1954 afin que Lecaine puisse développer des instruments électroniques profitables au niveau commercial. La fondation et les outils étaient prêts pour favoriser l’émergence de la musique électroacoustique.

2. Dictionnaire des arts médiatiques 

Le commencement de la musique électroacoustique est généralement associé à la musique concrète où la composition musicale est une organisation de sons d’abord enregistrés qui sont ensuite traités, édités puis mixés en studio. Vers 1948, Pierre Schaeffer, de la Radio Française, développe, les techniques de musique concrète permettant de modifier la matière sonore : son en boucle, édition de son, variation de la vitesse, écho. Tous ces sons que Schaeffer créent se retrouvent répertoriés dans le Traité des objets musicaux (1966) selon leur morphologie. La morphologie d’un son réfère à sa forme, au matériel qui le compose et permet de décrire l’aspect externe d’un son et sa structure selon sept critères morphologiques: masse, timbre harmonique, dynamique, grain, allure, profil mélodique et profil de masse[2]. Le premier concert de musique concrète s’effectue sous forme de diffusion radio en 1948. Suite à ce concert, Pierre Henry se joint à l’équipe de Schaeffer, à titre de compositeur, et Jacques Poulin, comme technicien ayant pour fonctions de concevoir et réparer les outils servant à la composition.

À la même époque (1948), à Cologne en Allemagne, se développe la musique électronique (Elektronische Musik), une musique basée sur la réalisation de timbres accomplis par le mélange de signaux électroniques. Les sons ne sont donc pas enregistrés mais créés par synthèse. Contrairement à la musique concrète, elle se développe grâce à la collaboration de différents groupes et non par le travail d’un seul individu. Le premier studio de musique électronique voit le jour en 1952 à la WDR (Westdeutsher Rundfunk). Les pièces composées à ce studio sont construites à partir de techniques propres à la musique électronique : transposition, application de filtre et modulation de fréquence et d’amplitude. L’Elektronische Musik de Cologne est parfois qualifiée comme étant cérébrale et formelle s’influençant des concepts propres à la musique sérielle.

Plusieurs autres pays se lancent dans la construction de studios. Le Japon construit en 1953 le NHK (Nippon Horso Kyokai) équipé d’une enregistreuse à ruban. à Milan, Luciano Berio et Bruno Maderna ouvrent en 1955 le Studio di Fonologia Musicale à la RAI (Radio Audizion Italiane). Leur démarche artistique favorise un travail sur le son lui-même et sa structure développant des textures qui coordonnent timbres et harmonies. Aux états-Unis, Louis et Bebe Barron créent leur studio personnel en 1948. Ils y accueillent John Cage, Morton Feldman et Christian Wolff. Otto Luening et Vladimir Ussachersky créent le Columbia University Studio en 1955, qui fusionnera en 1959 avec le Princeton Studio (Milton Babbit) devenant le Columbia-Princeton Electronic Music Centre équipé d’un synthétiseur électronique (RCA Mark II) créé par Harry Olsen et Henert Belar.

3. Ibid.

Enfin, ce tour d’horizon des débuts de la musique électroacoustique ne serait complet sans la mention de la musique dite « computer music ». Le développement de l’informatique demeure une grande source d’inspiration et un outil essentiel pour les compositeurs. En 1957, Max Mathews et John Pierce développent, au Bell Telephone Laboratories, Music I : le premier logiciel générateur de son. Il s’en suivra une série de logiciels Music de plus en plus évolués. En 1965, le Bell Labs lance Music V organisé en système modulaire de générateurs de son. : les compositeurs peuvent désormais composer des sons. En 1971, John Chowning introduit le concept de synthèse par modulation de fréquence ce qui permet de transformer le timbre d’un son : « modulation où l’amplitude de l’onde porteuse demeure constante, tandis que sa fréquence varie suivant les caractéristiques de l’onde modulante. »[3] En France, Pierre Boulez met sur pied l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) en 1970 grâce au soutien du président Georges Pompidou. Toujours actif, l’IRCAM est un centre de recherche au service des compositeurs où l’on crée des logiciels de synthèse de son, de spatialisation et de notation et où l’on étudie la perception sonore et les principes acoustiques. L’enthousiasme vis-à-vis le développement de l’informatique est dû à la nouvelle habileté qu’on les compositeurs de créer un son; l’ordinateur devient un outil d’analyse et de recherche indispensable. La baisse des coûts d’un ordinateur personnel permet aux compositeurs de créer leur studio personnel hors des institutions et d’utiliser toutes les différentes techniques développées au cours des 50 dernières années (musique concrète, musique électronique) à même les logiciels de synthèse, d’édition, d’effets, d’échantillonnage ou séquenceurs…

4. DHOMONT, Francis, Acousmatic Update, Contact!, Spring 1992, volume 8.2

5. GUéRIN, François. « Aperçu du genre électroacoustique au Québec », Circuit, Vol. 4 #1-2, 1993, p.11. (article présenté sur le site de la CEC).

Le genre électroacoustique se veut donc une fusion de ces différentes techniques et esthétiques. Il est souvent défini comme étant toute musique produite à l’aide d’électricité et diffuser par des haut-parleurs. Cette définition confuse et générale poussa certains compositeurs à employer les termes musique acousmatique ou art acousmatique : « Il désigne une pensée et un ensemble de gestes compositionnels, des conditions d’écoute/réalisation et des stratégies de projection dans l’espace. […] François Bayle introduit l’expression musique acousmatique comme spécifique d’une musique d’images qui "se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma, en temps différé » [4]. Le genre acousmatique s’inspire directement de la musique concrète et du concept que l’auditeur ne peut identifier la source de ce qu’il entend. La musique acousmatique joue donc sur l’ambiguïté et la spectromorphologie : étude de la morphologie d’un son et de l’ambiguïté existant entre le son et le sens ou l’image qu’il dégage. Plusieurs compositeurs québécois sont associés à ce genre, notamment Francis Dhomont, Serge Acuri, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Yves Daoust, Jean-François Denis, Gilles Gobeil, Bengt Hambraeus, Michel Longtin, Daniel Leduc, Jean Piché, Stéphane Roy, Claude Schryer, Alain Thibault, Jacques Tremblay, Marc Tremblay, et Robert Normandeau[5] dont la musique se précise comme étant du cinéma pour l’oreille où les sons peuvent agir à titre de symbole ou métaphore. La musique électroacoustique favorisa l’émergence de plusieurs sous-branches de genres. Quelques auteurs offrent des définitions de ces genres dont Annette Vande Gorne dans un article paru dans le magazine Ars Sonora qui propose un lexique des musiques électroacoustiques et un article de François Guérin qui s’avère particulièrement intéressant puisqu’il associe à ces différents genres les compositeurs québécois qui les véhiculent.

En ce qui à trait au développement de la musique électroacoustique au Canada, il se concentre principalement dans les universités et les différents organismes contrairement à la tradition européenne qui voit le jour dans les stations de radio ou autres institutions privées. Nous discuterons donc de l’évolution de cette musique à Montréal au travers des universités, organismes et principaux compositeurs.

Le mouvement de musique électroacoustique débute dans les universités au Québec dû au coût élevé des équipements (à l’exception d’Otto Joachim qui s’équipe d’un studio personnel en 1956). Le premier studio de musique électroacoustique montréalais est établi à l’université McGill en 1964 sous la supervision d’Istvan Anhalt et l’aide de Hugh Lecaine. Ce studio est équipé de l’un des premiers synthétiseurs Moog, d’un mutli-piste construit par Lecaine et, un peu plus tard, d’un synclavier. Différents enseignants furent en charge de ce studio dont Paul Pedersen, Bengt Hambraeus, Alcides Lanza et Bruce Pennycook, désormais responsable de la section informatique-musique. En 1959, grâce au travail acharné d’Istvan Anhalt, McGill présente le premier concert électroacoustique au Canada. On y présente des œuvres de Lecaine, Anhalt, Gabrielli et Stockhausen. L’université McGill est aussi l’hôte du groupe GEMS (Group of Electronic Studio) depuis 1983. Ce groupe dont le mandat premier est de promouvoir la musique électroacoustique canadienne fut fondé en 1983 par Alcides Lanza, Claude Schryer et John Olivier. L’université McGill demeure très active au niveau de la composition assistée par ordinateur et de l’interaction entre un instrumentiste et un programme informatique. En effet, Bruce Pennycook démontre un intérêt marqué pour le développement de l’ordinateur comme outil de composition. Enseignant à McGill depuis 1990, il a su développer des concepts et logiciels basés sur des systèmes d’analyse en temps réel de reconnaissance de musique improvisée générée par un ordinateur ou par une performance interactive. Cet intérêt pour une interaction entre un logiciel et un instrumentiste, ou les nombreuses œuvres pour bande et instrument(s) d’alcides d’Alcides Lanza, font de McGill l’une des universités les plus actives au niveau de la production de concerts électroacoustiques de genre « live » et/ou mixte. Le terme « mixte » réfère à une musique impliquant une bande et un ou plusieurs instruments traditionnels. Le terme « live » s’applique à une forme de musique électroacoustique produite en directe à l’aide de sampler, synthétiseurs ou ordinateurs. Des compositeurs comme Pennycook ou Zack Settle (aussi enseignant à McGill) exploitent l’interaction entre un logiciel et un instrumentiste ou le traitement en temps réel de sons produits par un ou plusieurs instruments traditionnels. GEMS organise des séries de concerts à chaque année et des rencontres avec des compositeurs de renommés internationales (ils reçoivent notamment James Tenney en 1998). Le département de psychologie de l’université McGill permet lui aussi le développement de la musique électroacoustique grâce au travail d’Albert Bregman, Robert Zatorre ou Daniel Levintin qui s’intéressent à la psychoacoustique, la perception auditive. Ces recherches en matière de perception sonore ouvrent de nouvelles avenues aux compositeurs qui peuvent désormais créer des illusions sonores et travailler en tenant compte de donnés scientifiques sur le système auditif et la façon dont le cerveau traite le son. La recherche électroacoustique favorise donc les collaborations entre compositeurs et scientifiques (informaticiens, acousticiens, psychologues…).

6. Ibid., p.12.

En 1969, Nil Parent conçoit le premier studio d’électroacoustique francophone à l’Université Laval dans la ville de Québec. Il fonde aussi le Groupe d’interprétation de musique électroacoustique (GIMEL) en 1973. Michel Breton, Robert Charbonneau, Marcelles Deschênes, Russel Gagnon, Yvan Laberge, Réjean Marois, Marco Navratil et Gisèle Richard sont aussi membres du groupe[6]. Le groupe se concentre dans la présentation de pièces électroacoustiques « live ». En 1971, Kevin Austin met sur pied le studio de l’Université Concordia, qui fut aussi sous la supervision de Jean-François Denis (1986 à 1989) et désormais sous celle de Mark Corwin assisté par Ned Bouhalassa ou Laurie Radford jusqu’en 1996 et maintenant par Ian Chuprun et Rosemary Mountain. à chaque année, plusieurs concerts électroacoustiques sont diffusés sur une série de haut-parleurs dans la salle Oscar Peterson. Cette série de concert nommée éuCuE (électroacoustiques université Concordia university Electroacoustic) présente des œuvres créées par des étudiants ou des compositeurs de partout dans le monde. Le CECG (Concordia Composer Electroacoustic Group) formé en 1982 par Kevin Austin, Dave Lindsay, Daniel Feist, James Tallon et John Wells est précurseur à écUeC. Ce groupe avait pour mandat de promouvoir la musique électroacoustique via des concerts et une compilation de 1200 œuvres indexées par Jean-François Denis dans Q/Résonnance et Q/Résonnance Addendum. Kevin Austin est aussi responsable de l’instigation du premier organisme regroupant des compositeurs électroacoustiques canadiens, la CEC (Canadian Electroacoustic Community). La CEC établit un réseau entre tous les compositeurs canadiens et fait la promotion de l’électroacoustique via la présentation de concerts et d’évènements. Elle se véhicule aussi par un périodique Contact! devenu eContact! puisqu’il est accessible par internet et un bulletin de nouvelles, Flash! devenu à son tour eFlash!. Les disques- compilation DISContact! et Presence produits par la CEC permettent à certains compositeurs de se faire entendre à l’étranger. La CEC propose aussi à ses membres et autres gens intéressés par l’électroacoustique un forum de discussion en ligne.

Le développement du secteur de musique électroacoustique de l’Université de Montréal débute en 1974 sous la supervision de la spécialiste en acoustique Louise Gariépy. Marcelle Deschênes, Francis Dhomont et Jean Piché se joignent à elle. L’Université de Montréal offre un programme d’étude menant jusqu’au doctorat. Il est intéressant de noter le travail de Jean Piché en matière de logiciels. En effet, il a créé Cynthia et Cecilia (avec l’aide d’Alexandre Burton), deux logiciels de traitement et de génération de signal sonore basés sur le langage de programmation Csound mais offrant une interface graphique plus simple d’utilisation.

Enfin, le Conservatoire de Montréal se dote d’un studio en 1979 sous la supervision d’Yves Daoust. Yves Daoust travaille aussi au côté de Maurice Blackburn de 1971 à 1977 à l’ONF (Office Nationale du Film du Canada) dans l’atelier de conception et réalisation sonore. Blackburn demeure un pionnier à Montréal en matière d’expérimentation sonore dans le cinéma puisqu’il collabore avec Norman McLaren qui, dès 1939, explore un nouvel univers sonore en gravant la trame sonore directement sur la pellicule.

D’autre part, le développement du genre électroacoustique à Montréal s’effectue aussi hors des institutions académiques grâce au soutien essentiel d’organismes publics ou privés formés, entre autre, de compositeurs. La SMCQ (Société de Musique Contemporaine du Québec) fondée en 1966 est l’un des premiers organismes à promouvoir la musique contemporaine (instrumentale et électronique) au Québec. Serge Garant est l’un des fondateurs et directeurs de la SMCQ et aussi l’un des premiers à présenter une pièce pour bande et instruments en 1955 : Nucléogame. En 1978, Yves Daoust, Marcelles Deschênes, Michel Longtin, Philippe Ménard et Pierre Trochu mettent sur pied l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustique au Québec). Le mandat de l’ACREQ est de favoriser la diffusion d’œuvres québécoises mais aussi la rencontre entre des compositeurs de différents pays en les invitant à venir diffuser leurs œuvres à Montréal. à chaque année, l’ACREQ présente différentes séries de concert (les Printemps électroacoustiques ou Hautes Tensions par exemple). Le groupe semble favoriser une rencontre entre les différents genres de musique électronique (musique acousmatique, musique techno, multimédia), ce que démontre l’événement Elektra présenté à l’Usine C.

En 1991, Jean-François Denis, Gilles Gobeil et Robert Normandeau fonde Réseaux des arts médiatiques, mieux connu sous le nom Réseaux, une société de concerts et de diffusion de musique électroacoustique. Depuis 1997, Réseaux présente la série de concert Rien à voir (deux fois par années) au Théâtre La Chapelle et, depuis peu, au complexe Ex Centris. Ces concerts permettent à des compositeurs québécois et internationaux de diffuser leurs œuvres, ou des œuvres qu’ils chérissent, sur un ensemble de haut-parleurs. Le festival Rien à voir offre aussi la chance aux compositeurs de partager leurs concepts et opinions lors de rencontres animées par Réjean Beaucage-Bowell précédant les concerts. Des ateliers de diffusion sont aussi organisés pour les étudiants des différentes universités. De plus, Réseaux offre depuis 1999 le festival Plein la vue où l’on présente des pièces électroacoustiques de genre mixte (pour instrument(s) et bande).

L’organisme ISEA (L’Inter-Société des arts électroniques) fondé en 1990 aux Pays-Bas et présentement basé à Montréal (1996) se voue à la promotion des arts électroniques. ISEA regroupe des individus et institutions de partout à travers le monde et favorise la diffusion internationale des projets de ses membres. L’Inter-Société distribue un bulletin sur ses activités et a mis sur pied un forum de discussion qui permet à ses membres et aux non-membres d’échanger sur le monde des arts technologiques. Basé dans la ville de Québec, l’organisme AVATAR demeure une ressource importante pour les artistes québécois oeuvrant dans le monde de l’art audio. Fondé en 1993, AVATAR offre des locaux et de l’équipement accessibles aux artistes, du financement, ainsi qu’un réseau de diffusion et un programme de formation. AVATAR fait la promotion des créateurs audio par l’organisation d’évènements, de concerts, de diffusion radio (locale et à l’étranger), de collaborations avec les différentes sphères artistiques (vidéo, théâtre, installation sonore dans les galeries) et grâce à OHM, une maison d’éditions. Enfin, le Studio XX est un lieu de travail et un collectif de femmes, professionnelles ou étudiantes du milieu des arts électroniques. Son mandat est d’offrir aux femmes l’accès à la technologie digitale en fournissant information et outils de travail.

Jean-François Denis et Claude Schryer lancent DIFFUSION I MéDIA en 1989, faisant la promotion du travail des compositeurs montréalais dont les œuvres sont présentées sur l’étiquette empreintes DIGITALes. Empreintes DIGITALes est responsable de la parution de plusieurs disques compacts de compositeurs montréalais et internationaux et de la parution de compilations nommées électro Clips formées de pièces électroacoustiques de trois minutes. Le site internet de DIFFUSION I Média est particulièrement intéressant puisqu’il présente une biographie et une discographie de tous les artistes se retrouvant sur un disque de l’étiquette. Le site compte plusieurs compositeurs montréalais dont nous pouvons découvrir le parcours et la démarche artistique. L’étiquette Alien8 Recordings favorise aussi l’émergence de jeunes artistes évoluant dans le milieu de la musique électronique, expérimentale ou « noise ». Même si ces artistes ne se rattachent pas directement au genre électroacoustique ils emploient les mêmes techniques et leur travail se concentre sur la matière sonore. Alien8 propose une variété d’artistes associés à différents courants de la musique électronique : le minimalisme d’Alexandre St-Onge, la techno de David Kristian ou les sonorités agressives et inusitées de Sam Shalabi. Notons enfin, l’étiquette Ambiances Magnétiques qui se concentre principalement sur les musiciens oeuvrant dans le domaine de la musique actuelle où l’on retrouve parfois des performances se rattachant au courant de musique électroacoustique « live » (la musique de Martin Tétrault, des Impromptistes, de Christof Migone ou de Diane Labrosse par exemple).

Les radios communautaires participent eux-aussi à l’essor de la musique électroacoustique montréalaise. La station CIBL offre une émission hebdomadaire animée par Réjean Beaucage-Powell, mentionné plus haut, entièrement dévouée à la musique électronique ou d’avant-garde : Anemixinema/Zone Sonore. L’animateur y reçoit régulièrement les compositeurs afin de discuter de leurs projets et œuvres. Les radios étudiantes CKUT et CISN présentent eux-aussi des émissions se dévouant à la musique électroacoustique. Enfin, Radio-Canada offre le Navire Night (et pendant dix ans Musique Actuelle) animé par Hélène Prévost qui fut l’instigatrice de différents projets consacrés à la promotion d’œuvres électroacoustiques par le biais de commandes d’œuvres de type radiophoniques et par la rencontre des divers compositeurs.

Plusieurs compositeurs de musique électroacoustique vivent à Montréal et y ont établi leur studio personnel. Certains d’entre eux enseignent au niveau universitaire ou collégial partageant leur savoir-faire avec les futures générations d’électroacousticiens. Le site de Diffusion iMéDIA (http://www.electrocd.com/) mentionné plus haut regorge d’information sur plusieurs compositeurs montréalais; il en est de même pour le site du Centre de musique canadienne (http://www.culturenet.ca/cmc/indexFra.html) qui propose lui aussi des biographies de compositeurs montréalais ainsi qu’une liste de leurs œuvres. Il est intéressant de consulter ces sites afin de connaître le parcours et la démarche artistique de ces compositeurs.

La musique électroacoustique est en plein essor, les genres se multiplient et les associations avec les différents domaines artistiques deviennent de plus en plus courantes. Les compositeurs montréalais sont extrêmement actifs et chaque année les inscriptions dans les cours de compositions électroacoustiques se font plus nombreuses. La diffusion des œuvres et l’effort que fournissent les différents organismes promoteurs permettent aux musiques électroniques de se faire entendre par un public plus large qui doit réinventer ou ajuster sa façon d’écouter la musique.

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URL

eContact! 3.4 — Histoires de l'électroacoustique / Histories of Electroacoustics (Juillet 2000 / July 2000). Montréal: Communauté électroacoustique canadienne / Canadian Electroacoustic Community.

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