Contact! 9.2 Printemps 1996 / Spring 1996
 
Article
Sons et sources dans Powers of Two : vers un mythe contemporain
par Barry Truax
Article
Sounds and Sources in Powers of Two Towards a Contemporary Myth
by Barry Truax

Ce texte est la version écourtée d'un article qui paraîtra dans le premier numéro de Organised Sound, un journal consacré à la musique actuelle et publié par Cambridge University Press. Reproduit avec l'autorisation des éditeurs.

Abstraction VS Contextualisation

Un des dilemmes auxquels se trouve aujourd'hui confronté le compositeur de musique contemporaine, et plus particulièrement le jeune compositeur, est celui de savoir si oui ou non - et si oui, dans quelle mesure - il doit suivre la démarche de tradition essentiellement européenne de recherche de l'abstraction en tant que but et direction à prendre pour la composition musicale. De ce dilemme découle une série de questions d'ordres différents dont la question de savoir d'un point de vue théorique, si la pensée abstraite peut continuer à "progresser" indéfiniment sans contrainte extérieure et, d'un point de vue plus pratique, celle de savoir si le financement de ces pratiques artistiques peut continuer à être justifié. Sachant que le public de la musique abstraite est essentiellement composé de ceux qui la conçoivent et qu'elle ne survivrait probablement pas si elle n'était subventionnée, il semblerait logique que ces questions sont omniprésentes dans l'esprit des compositeurs d'aujourd'hui. La longue tradition de financement gouvernemental des arts en Europe me laisse à penser que les compositeurs de là-bas n'ont pas réellement besoin d'aborder ce sujet. En revanche, en Grande Bretagne et en Amérique du Nord où prévaut la notion de reconnaissance publique et où l'on assiste à un désengagement de l'état en matière de financement des arts, nous n'aurons probablement pas d'autre choix que d'aborder la question.

Dans un article récent (Truax, 1994a) j'ai proposé qu'une des approches à ce dilemme serait de réexaminer le concept de complexité musicale, concept qui, en musique abstraite est compris comme impliquant uniquement le système des relations internes entre les sons. Le processus d'abstraction implique essentiellement des sons "détachés", non seulement de leurs sources, mais également de leur contexte de référence (qu'ils ont tous, inévitablement). Nous pouvons réaliser à quel point ce "détachement" est important lorsque par exemple il n'est plus possible d'identifier l'origine culturelle d'une pièce de musique ou d'un compositeur (ce qui serait pour ainsi dire le pendant artistique du hamburger McDonald) ou bien lorsque ce même morceau de musique peut être interprété par n'importe quel musicien professionnel dans un concert débutant à 20 heures dans n'importe salle de spectacle au monde (ce qui équivaudrait à regarder son feuilleton télé favori du soir de n'importe quel coin du globe grâce à une retransmission satellite) ou bien finalement, et c'est bien là l'effet le plus insidieux, lorsque l'auditeur, armé de ses notes de programme, essaie de "comprendre la musique", et s'il dit "reconnaître" la performance des interprètes, n'a pourtant "pas été touché" par la musique (ce type d'aliénation est plus souvent désigné comme un acte de "consommation de commodité").

Dans l'article mentionné plus haut, j'ai suggéré qu'une compréhension renouvelée de la complexité musicale se base tout d'abord sur la complexité "externe", c'est-à-dire sur n'importe lequel ou tous les éléments de contexte spécifiques qui nous renseignent sur la composition, tels les éléments physiques, sociaux ou psychologiques. Ces éléments ne doivent pas être traités de manière simplement anecdotique ou programmée; ils peuvent avoir une influence sur la composition qui est telle que sans eux, celle-ci peut devenir méconnaissable. En d'autres termes, la composition est ancrée dans un contexte spécifique et c'est ce contexte qui fournit au public un cadre de référence qui lui permet de comprendre l'oeuvre. L'autre aspect de ce concept renouvelé de complexité, et c'est probablement l'aspect le plus important, est la nécessité de relier complexité externe et complexité interne. Autrement dit, la façon dont son et structure sont intégrés reflète à l'intérieur la façon dont musique et contexte sont intégrés à l'extérieur. Il n'existe pas à ma connaissance de théorie formelle décrivant ce processus et les compositeurs, dans la mesure bien sûr où ils se préoccupent de ce problème, trouvent généralement des solutions de nature intuitive qui leur restent personnelles. Une réévaluation systématique des "sons et sources" pourrait peut-être nous aider à mieux comprendre cette relation.

Le rôle de la technologie acoustique à cet égard est à la fois curieux et inspirant. En raison de son caractère ambivalent, d'aucuns suggèrent que cette technologie favorise le "détachement" des sons et des sources précisément en raison de sa nature "schizophrénique" (Schafer, 1969) et de son usage commercial qui facilite autant l'artefact sonore que l'écoute (Truax, 1984, chapitre 10). En fait, le fait qu'elle puisse créer un environnement sonore de substitut - aujourd'hui quasi-virtuel - constitue sans doute son effet le plus important sur nos vies. L'ambivalence apparaît lorsque nous réalisons que cette même technologie peut être utilisée afin d'accroître notre perception et d'améliorer notre compréhension du monde - et c'est bien, selon moi, tout l'intérêt de l'utilisation de la technologie. Les exemples d'une telle créativité ne sont pas l'apanage de la composition électroacoustique; on les retrouve dans de nombreuses formes de conception sonore utilisées généralement dans les domaines en rapport avec les médias (Truax, 1984, chapitre 13).

L'utilisation de sons environnementaux dans la musique électroacoustique (une pratique devenue plus courante grâce aux échantillonneurs et au traitement du signal) soulève de manière très caractéristique toutes les questions que j'ai abordées jusqu'ici. Dans un autre article récent (Truax, 1996), j'ai fait le point sur les problèmes reliés à l'usage des sons environnementaux et les lacunes que cet usage a mis en évidence dans diverses disciplines, lacunes que l'on peut largement attribuer à l'utilisation restreinte de textes et de sons musicaux excluant un phénomène acoustique beaucoup plus complexe que l'on peut trouver dans le paysage sonore. Toutefois, le problème le plus sérieux que pose l'utilisation de sons environnementaux est le fait qu'ils sont inévitablement contextuels - à mois qu'une transformation ne les ait rendus méconnaissables - et c'est pourquoi une théorie musicale basée sur des relations abstraites et sur des paramètres ne peut les intégrer. Ce article résume également 25 années de travail sur l'utilisation des sons environnementaux à l'université Simon Fraser autant du point de vue de la responsabilité sociale (qu'idéalement le compositeur devrait pouvoir assumer) qu'en tant que catalyseur d'une nouvelle pratique artistique ayant recours aux sons pour une composition que je nomme "paysage sonore". Je souligne également dans cet article que le but premier de l'écologie sonore n'est pas "d'exploiter plus à fond l'environnement comme une source de matériel musical mais plutôt d'exploiter la connaissance de la conception musicale afin de recréer le paysage sonore et de réveiller notre perception de celui-ci et nous rappeler son importance".

Décrit brièvement, le paysage sonore est un type de composition qui se caractérise essentiellement par le "non détachement" des sons de leurs sources et de leurs contextes. Si les modifications et transformations électroacoustiques sont presque toujours utilisées dans ce type de composition (de la manipulation transparente du son "tel quel" à la recontextualisation artificielle la plus complète), la possibilité pour l'auditeur de reconnaître ces sons et de créer des associations est toujours une donnée caractéristique de ce type de composition. Bien sûr, le "non détachement" des sons de leurs sources souligne notre ignorance collective de la nature de la cognition auditive et de la façon dont le son environnemental sert de médiateur (est un catalyseur??) dans la relation auditeur-environnement. Toutefois, ce champ d'études fournit selon moi la base interdisciplinaire idéale pour comprendre cet aspect de notre société. Les influences peuvent être réciproques: le compositeur exerce une influence sur l'environnement en matière d'implication sociale et l'environnement a une influence sur le compositeur en ce qui concerne la conception de la composition (Truax, 1992c). Le but ultime de la composition d'un paysage sonore est de réintégrer l'auditeur dans l'environnement, dans un rapport écologique équilibré.

Le dilemme pour le compositeur électroacoustique vient du fait qu'il doit tenter d'équilibrer d'une part la notion d"écoute réduite" de Schaeffer avec celle de "conscience du paysage sonore" de Schafer. Dans la théorie acousmatique, un objet sonore est tiré d'une source et devient un objet pour la perception dont la source ne doit pas être reconnaissable ou que l'on ne puisse associer à sa source (Smalley, 1992). Dans la théorie du paysage sonore, l'événement sonore ne peut seulement être compris qu'en relation avec son contexte social, psychologique et environnemental qui contribue à l'établissement d'un ensemble de sens que l'auditeur averti a appris à interpréter. Cette distinction entre les deux disciplines se manifeste dans les pratiques d'enregistrement (isoler des sons de leur contexte s'oppose alors à les enregistrer in situ) et apparaît dans le produit final (un art sonore fixé sur un médium s'oppose à un art sonore dont le rôle de communication suscite la participation de l'auditeur et par là même n'est absolument pas fixé).

Heureusement, malgré ces différences entre les deux disciplines, les deux façons de faire ne sont pas irréconciliables pour autant et ce même si elles ont vu le jour sur des continents différents et dans des contextes culturels différents. Les acousmaticiens par exemple, particulièrement ceux de la jeune génération, utilisent de plus en plus couramment d'autres moyens que l'abstraction pure pour interpeller leur public. Ma compréhension de la notion de "cinéma pour oreille" est qu'il s'agit d'une démarche qui cherche à fournir à l'auditeur un cadre narratif ou contextuel en général. Il y a également une nette tendance chez les compositeurs de paysage sonore à avoir recours à la même technologie de transformation, généralement avec l'idée que la transformation fait appel au monde intérieur de l'imagination, du symbolisme et de la métaphore que le son environnemental peut stimuler.

J'ai déjà décrit dans d'autres articles mon travail de granulation et d'étirement (time stretching) des sons environnementaux (Truax, 1988, 1990, 1992b, 1994b). Ces techniques m'ont offert des moyens uniques d'explorer la complexité interne de ces sons et de relier cette complexité à la fonction symbolique des sons dans l'expérience d'écoute. Elles me semblent être des alternatives intéressantes aux moyens industriels de transformation du son "brut" en des effets sonores manufacturés. Elles sont également à la base d'un nouveau langage basé sur les associations, les métaphores et les symboles (Wishart, 1985, 1986) qui est aussi satisfaisant du point de vue intellectuel que la manipulation abstraite et cependant plus accessible pour le public. Mon travail le plus ambitieux à ce jour dans cette direction a été d'étendre ma démarche de composition pour bande à une oeuvre électroacoustique créée pour le théâtre et intitulée Powers of Two (1995) dans laquelle les fonctions symboliques des sons échantillonnés sont reflétées dans les rôles des acteurs qui n'interprètent pas seulement une histoire mais représentent également une série de rapports symboliques qui, espérons-le, sont de portée universelle.[1].

Nous pouvons donc dire en conclusion que l'approche acousmatique propose de désunir le son et la source afin de créer un "objet sonore", artefact sonore détaché du monde réel, "objet pour la perception". En analysant la spectromorphologie (Smalley, 1986) de l'objet sonore, nous pouvons créer des transformations qui sont "extraites" du son d'origine et ainsi créer un discours purement sonore (Emmerson, 1986). Si les oeuvres conçues avec cette approche sont extrêmement séduisantes du point de vue sonore et bien souvent plus attrayantes que les compositions instrumentales, leur conception n'est pourtant pas foncièrement différente des oeuvres issues de la tradition européenne qui visent le plus haut niveau d'abstraction. La valeur de cette tradition ne peut être ignorée ou rejetée. Toutefois, on doit questionner sa viabilité dans un contexte socioculturel dans lequel on observe une diminution du public et une domination accrue du secteur privé sur les arts. La question qui doit être posée si nous choisissons une approche alternative - et qui consisterait à ne pas défaire le lien son-source - est: quel type de discours engendrera cette approche? Les exemples jusque là (musique programmée, effets sonores, collages, musique fonctionnelle, etc.) ne sont pas très inspirants. Vingt ans de travail sur le paysage sonore m'ont permis de penser qu'il existe des options bien plus intéressantes. Les exemples produits jusqu'ici semblent pourtant insister essentiellement sur une participation de l'auditeur qui favorise les associations et stimule la mémoire auditive, un type de participation qui peut paraître plus immédiatement attrayant pour un auditoire qu'une expérience d'abstraction mais qui en terme de langage musical n'a qu'une portée limitée.

Le "langage" que je recherche en est un de timbres qui, comme le faisait remarquer John Sheperd (1987) "s'adressent à l'ensemble des expériences qui en fin de compte font de nous tous des individus. La texture, le grain, la caractère tactile du son nous font entrer en contact avec le monde et nous rappelle l'interaction sociale de l'humanité". En d'autres termes, un travail sur le timbre ramène l'auditeur dans le monde réel dans lequel coexistent les notions de sexe, d'environnement et les symboles culturels. La complexité interne et multidimensionnelle des timbres reflète alors la complexité du monde externe, et bien mieux encore que ne le font de simples notes de musique (unidimensionnelles). D'aucuns diront que le timbre ne peut être à la base d'un langage musical car il n'a pas de syntaxe. Pourtant, le langage parlé et les sons environnementaux sont tous deux des systèmes de communications qui dépendent largement de la perception de la structure timbrale. C'est pourquoi, il semble nécessaire de redéfinir ce qui constitue la syntaxe dans un système de communication musicale basé sur le timbre et aussi, redéfinir ce qui en fait un langage.

Si le langage, parlé et chanté, constitue un élément essentiel de Powers of Two, le traitement non linéaire du texte (l'alternance des histoires et des noms) donne aux formes sonores utilisées un pouvoir communicatif égal à celui de leurs sens inhérents, comme c'est déjà le cas pour les sons instrumentaux et environnementaux dans la pièce. Les sons qui ont une personnalité sonore forte et une source bien définie deviennent le symbole de cette source et des sens qui en découlent (par exemple, une cloche d'église). Par la suite, la façon dont sera modelé le son dans la composition permettra de lui attribuer un autre niveau de signification symbolique et ainsi de l'intégrer dans un discours symbolique. Une relation entre les symboles est crée et la tension ou l'énergie qui en résulte est le moteur du discours créée. Peut-être alors ce que nous avons besoin de redécouvrir - et l'on ne pourra s'en étonner - est le pouvoir des mythes en tant que discours symboliques.

À un premier niveau de compréhension, on peut voir le mythe comme une histoire car il est possible de reconnaître certains de ces éléments comme réalistes. Toutefois, nous gardons toujours à l'esprit que les personnages et les autres éléments de l'histoire sont symboliques et la représentation d'idées et de vérités qui sans les mythes, n'auraient pu être véhiculées. Mais surtout, nous comprenons que, plutôt que d'essayer de nous convaincre avec des arguments purement rationnels, le mythe nous permet d'expérimenter une vérité plus profonde, dans toutes ses dimensions. Il s'agit là d'une technologie de communication très puissante basée sur l'image et le symbole et qui, depuis des siècles, continue de parler à notre imaginaire. Les moyens technologiques actuels nous offrent une opportunité exceptionnelle de manipulation des images et des sons virtuels qui, de manière très directe, s'adressent au monde de l'imaginaire. Pourtant, l'impression générale que l'on peut retirer des pratiques artistiques actuelles ayant recours à la technologie est qu'elles manquent de contenu. La pensée postmoderne nous dit que toute vérité est une construction sociale et nous laisse dériver dans un océan de relativisme. L'art postmoderne déconstruit le passé et jette le voile sur toutes les valeurs, quelles soient morales ou esthétiques. Le seul mythe qui est créé est qu'il n'y a pas de mythes.

J'ai tenté avec Powers of Two de créer un mythe contemporain basé sur la sagesse du passé et ayant une forme dramatique et humaine. J'ai utilisé la technologie contemporaine pour créer une image virtuelle de "l'autre", telle qu'elle existe dans notre esprit, et pour évoquer les émotions que nous ressentons lorsque nous tentons d'assembler les différents fragments de notre être. Ainsi, à un premier niveau, tous les personnages représentent des fragments de l'individu à la recherche de "l'intégrité". À d'autres niveaux de représentation, Powers of Two est le tableau de la réunion des archétypes masculins et féminins à l'intérieur du soi (l'animus et l'anima), l'union sexuelle de soi et de l'autre et la réalisation spirituelle de l'individu. C'est également un commentaire sur le rôle de l'art dans la transmission d'images qui passent par le filtre de l'artiste représenté par ses désirs et son ego. L'artiste n'a pas le monopole de la vérité seulement le talent de participer à l'expression de la vérité de manière plus élégante. Une vision finalement assez positive de la réalisation de soi qui est donc encore possible.

J'ai tenté de montrer que la musique électroacoustique pour le théâtre peut raviver la grande question des valeurs humaines avec un langage contemporain qui incorporent de manière très fluide images et symboles. Ce qui, non sans ironie, ne veuille pas dire pour autant que cette caractéristique soit reconnue ou soutenue. Powers of Two, bien qu'ayant été une commande du Banff Center for the Arts (avec le soutien financier du Conseil des arts du Canada) fut créé et produit pour une représentation en concert. Le programme du Conseil des arts de soutien à la musique contemporaine pour le théâtre n'existe plus depuis quelques années. Mais même lorsque le programme était en place, les organismes qui recevaient de l'aide financière s'en tenaient pour la plupart à la formule de l'opéra de chambre pour quelques instruments, un reflet probable du manque de connaissance des options technologiques. S'il y a en effet un certain intérêt à donner une chance aux compositeurs de travailler dans ce genre spécifique et si de telles créations ont eu l'avantage de véhiculer auprès du public l'idée que la musique contemporaine pouvait être bonne à consommer, il n'en reste pas moins qu'elles n'ont pas aidé à redéfinir la forme musicale dramatique avec des éléments contemporains. Malgré l'économie que l'usage de la musique électroacoustique peut représenter, les coûts de production des créations musicales pour le théâtre sont bien supérieurs à ceux des représentations en concert. En outre, en Amérique du Nord, la couverture médiatique des événements culturels, y compris celle du secteur public, est en générale proportionnelle au profit généré par l'activité culturelle en question. Par conséquent, avec le soutien minimal du public et du gouvernement et le peu d'intérêt des organismes culturels, il est peu probable que de grandes étapes ne soient franchies dans la redéfinition du genre.

Finalement et conséquemment, il n'en tient qu'aux compositeurs électroacoustiques de créer un langage musical et de trouver les moyens de communiquer avec. J'ai bien l'impression que cela pourrait signifier le rejet de l'esthétique du non-sens et de l'absence de sens du mouvement d'avant-garde du début du siècle et de l'esthétique de nihilisme des postmodernes d'aujourd'hui. Cela aura aussi sans doute pour conséquence de reconsidérer la poursuite obstinée de l'abstraction qui a la faveur académique. Cela pourrait même impliquer un changement paradigmatique majeur en ce qui concerne la complexité (Truax, 1992a) et pas seulement pour la complexité interne préférée par les abstractionnistes. Cela pourrait bien signifier une démarche de réunification de la complexité interne avec les sources dans des contextes réels. Le langage du timbre, le lien sonore le plus important entre le discours, l'instrument musical et le paysage sonore, jouera probablement un rôle crucial dans cette nouvelle approche. Puisse la technologie aider à développer de nouveaux moyens de diffusion auprès du public et de nouvelles techniques pour l'expression artistique. Lorsque les opportunités de communication se présenteront, les artistes auront-ils quelque chose à dire? Un réexamen de la technologie des mythes pourrait constituer un bon point de départ.

- Barry Truax enseigne la communication acoustique et l'électroacoustique à l'université Simon Fraser à Burnaby en Colombie-Britannique. Ses compositions ont été remarquées au niveau international. Il a remporté entre autres prix le Magisterium à Bourges.

Notes

1. Powers of Two est une composition de musique électroacoustique pour le théâtre pour deux voix, un danseur, une bande vidéo et un système de diffusion contrôlé par ordinateur. Cette oeuvre fut commandée par le Banff Center for the Arts pour présentation à l'International Computer Music Conference de 1995. Cette pièce n'a pas fait l'objet d'un compte-rendu, ni dans Contact! ni dans Array.

Références

Voir le texte anglais pour les références.

Traduction: Isabelle Wolfmann

The following article is an excerpt of a longer essay which is to appear in the inaugural issue of Organised Sound (volume 1, no. 1, 1996), a journal devoted to new music issues published by Cambridge University Press. Reprinted by permission of the publishers.

Abstraction vs Contextualization

One of the dilemmas facing the contemporary music composer today, particularly a younger one, is whether and to what degree one should follow the largely European-based pursuit of abstraction as the goal and direction of art music. The questions raised by this dilemma range from whether, at the theoretical level, abstract thinking can continue to 'progress' indefinitely into the future without ecological constraint, to questions at a more pragmatic level, as to whether public funding of such artistic endeavors can continue to be justified. Given that abstract music has virtually no audience outside of its practitioners, and if not supported by the academy would probably not survive on its own, it would seem that such questions should be uppermost in composers' minds today. I suspect that the strong tradition of government subsidy for the arts has cushioned the perceived need of composers to address this question in continental Europe; however, in Britain and North America, the concept of public accountability and dwindling state support for the arts will no doubt force the issue first.

In a recent essay (Truax, 1994a), I have argued that one approach to the dilemma might involve a re-examination of the concept of musical complexity which, in abstract musical thinking, may be understood as involving only the system of internal relationships between sounds. The process of abstraction has essentially detached sounds, not only from their sources, but also from any contextual reference which they inevitably have. Symptoms of the degree to which this detachment has been pursued may be found when one cannot identify the cultural origins of a piece of music or its composer (the artistic equivalent of the McDonald's hamburger), when the music can be performed by any professional performer at an 8 o'clock concert in any hall in the world (the equivalent of watching your favorite prime-time sitcom on television via satellite in any country), and perhaps most insidious of all, when a listener in the audience, primed by a program note, tries to 'understand' the music, ends up 'appreciating' the performers' attempt to play it, but doesn't 'feel' anything at all (a type of alienation more commonly ascribed to commodity consumption).

In the essay referred to above I argued that a renewed understanding of musical complexity might be based, first on 'external' complexity, that is, on any or all of the contextual specifics which might inform the composition, such as the physical, social and psychological levels. These aspects would not be treated merely anecdotally, or programmatically, but might be allowed to influence the composition at such a deep level that the piece would be unimaginable without those influences. In other words, the work is grounded in a specific context, one which provides an audience with a frame of reference for understanding it. The second and perhaps most important feature of a renewed concept of complexity is the necessity to relate the external to the internal complexity. In other words, the way in which sound and structure become integrated internally mirrors the way in which music and context are integrated externally. No formal theory of this process exists, to my knowledge, and composers, to the extent that they are concerned with this problem, tend to find intuitive solutions that are seldom generalized. A systematic re-evaluation of 'sounds and sources' may contribute to our understanding of this relationship.

The role of electroacoustic technology in this regard is intriguing and suggestive. With its usual ambivalence, this technology can be seen as assisting the detachment of sounds and sources precisely because of its 'schizophonic' nature (Schafer, 1969), and its commercial use to commodify both the audio artifact and the listening experience (Truax, 1984, chapter 10). In fact, the ability of this technology to surround us with a surrogate, and now a quasi-virtual, aural environment may be its most profound effect on our daily lives. The ambivalence comes when we realize that the same technology may be used to extend our perceptions and enhance our understanding of the world, criteria which constitute my personal standard for recognizing a net gain from the use of technology. Instances of such creativity are not exclusively found in the artistic practice of electroacoustic music, but rather in many forms of sound design usually located on the fringes of the mass media (Truax, 1984, chapter 13).

The use of environmental sounds in electroacoustic music, which has been made increasingly feasible through samplers and signal processors, brings to a head in a rather unique way all of the issues which I have raised here. In another recent article (Truax, 1996) I have summarized the difficulties which the use of such sounds poses, along with the gaps in the various disciplinary bodies of knowledge which it exposes - gaps that may largely be attributed to a narrow focus on speech and musical sounds to the exclusion of the more complex acoustic phenomena found in the soundscape at large. However, the more serious implication of the use of environmental sounds is the fact that they are inescapably contextual, unless transformed into an unrecognizable form , and thus a music theory based on abstract, parameterized relationships is powerless to deal with them. This article also summarizes the 25 year history of work at Simon Fraser University in dealing with environmental sound, both as a social responsibility (which composers could be ideally suited to assume) and as a catalyst for developing a new artistic use of such sounds in what I call the 'soundscape composition.' However, I emphasized that the basic aim of acoustic ecology 'was not to further exploit the environment as a source of musical material, but rather to exploit the knowledge base of musical design in order to re-design the soundscape and to reawaken people's perceptual appreciation of its importance.'

Stated briefly, the soundscape composition is characterized most importantly by its refusal to separate sound entirely from its source and context. Although electroacoustic modification and transformation are almost always employed in a soundscape composition (along a continuum between 'found' sound with transparent manipulation through to a completely artificial re-contextualization), the listener's recognition and network of associations are an integral part of the composition. Of course, this insistence exposes our collective ignorance of the nature of aural cognition and the way in which environmental sound mediates the listener-environment relationship. However, the field of communication studies provides, in my experience, an ideal interdisciplinary basis for studying this aspect of society. The flow of influence can travel in both directions, from composer to environment in terms of social involvement, and back again in terms of compositional design (Truax, 1992c). The ultimate goal of the soundscape composition is the re-integration of the listener with the environment in a balanced ecological relationship.

The tension for the electroacoustic composer in dealing with these issues comes from balancing Schaeffer's 'reduced listening' (couterduite) with Schafer's expanded 'soundscape awareness.' In classic acousmatic theory, the sound object is abstracted from its source as an object for perception that must be totally detached from the recognition and associations of its source (Smalley, 1992). In classic soundscape theory, the sound event can only be completely understood in relation to its full social, psychological and environmental context which supports a network of meanings that habituated listeners have learned to interpret. The distinction in the two disciplines manifests itself right from the initial recording practice (isolating sounds acoustically from their context versus recording them in situ) through to the final product (an art of sounds fixed on a support medium versus an art of sounds whose communicative role entwines the listener's participation and hence is not fixed in any absolute sense).

Fortunately, the polarities between acousmatic and soundscape practice are not unbreachable, although they have historically developed on different continents and within different cultural circumstances. The acousmatic approach, for instance, has increasingly, particularly among the younger generation, embraced various means to address the audience other than purely abstractly. I understand the notion of cinema pour l'oreille ('cinema for the ears') as one such gesture toward providing a narrative or other contextual framework for the listener. And likewise, soundscape oriented composers have shown no hesitation to work with the same repertoire of transformational technology, usually with the implication that such transformations address the inner world of imagination, symbolism and metaphor which environmental sound can invoke.

I have described elsewhere my work with the granulation and time stretching of environmental sound (Truax, 1988, 1990, 1992b, 1994b) which has provided a unique means of exploring the inner complexity of such sounds and relating that complexity to their symbolic function in the listener's experience. These techniques seem to provide an alternative to the industrial approach of processing 'raw' sounds into the commodity of sound effects. It also seems to open up a language of discourse based on associations, metaphors and symbols (Wishart, 1985, 1986) which is as intellectually satisfying as abstract manipulation, yet more accessible in engaging an audience. My most ambitious effort to date in this direction has been to extend my work in tape composition to a piece of electroacoustic music theatre, called Powers of Two (1995), in which the symbolic functions of the sampled sounds are mirrored in the roles of the live performers who act out, not merely a story, but a series of symbolic relationships of hopefully universal applicability [1].

In conclusion, the acousmatic approach suggests that we should sever the sound-source connection to create a 'sound object' - an aural artifact detached from the real world, an 'object for perception'. By analyzing the spectromorphology (Smalley, 1986) of the sound object, we can create transformations that are 'abstracted' from the original sound and hence create a purely aural discourse (Emmerson, 1986). Although works which follow this approach are extremely aurally attractive and often more engaging than their instrumentally based counterparts, the approach does not depart significantly from the European tradition that the work of art aims at the highest possible level of abstraction. The value of this tradition cannot be ignored or dismissed, but its continued viability must be questioned in the current socio-cultural context of dwindling audiences and increased corporate domination of culture. The question that must be asked if we choose the alternate approach, that is, not to sever the sound-source relationship, is, what language of discourse will emerge? The main precedents (e.g. programmatic music, sound effects, collage, functional music, etc.) are not inspiring. I have offered the 20 year history of the soundscape composition as suggestive of a more fruitful direction, but the examples created to date seem mainly to emphasize the listener's involvement in terms of environmental associations and memories, a type of participation that can certainly engage an audience more directly than can abstraction, but one which seems privatized in terms of a musical language.

The 'language' which I am seeking seems to be the language of timbre, which as John Shepherd (1987) has pointed out, 'speaks to the nexus of experience that ultimately constitutes us all as individuals. The texture, the grain, the tactile quality of sound brings the world into us and reminds us of the social relatedness of humanity.' In other words, an emphasis on timbre involves the listener in the real world of gender, environment and cultural symbols. Its multi-dimensional inner complexity mirrors the complexity of the external world, much more so than does the single dimension of pitch. Some would argue that timbre cannot be the basis of a musical language since it lacks syntax. However, spoken language and environmental sound are both systems of communication which depend heavily on the perception of timbral structure. Therefore, what seems to be required is a redefinition of what constitutes syntax within a timbrally based system of musical communication and what makes it a language.

Although Powers of Two relies heavily on language, both spoken and sung, the nonlinear treatment of the text, switching as it does between stories and names, allows the form of the sounds used to communicate as much as their inherent meaning, in a manner analogous to the instrumental and environmental sounds in the piece. Sounds that have a strong aural character and a well-defined source context become symbolic of that context and the meanings derived from it (e.g. a churchbell). The way the sound is further shaped in a composition allows another layer of implication to be added to the symbolism, that is, it allows the sound to enter into a symbolic discourse. Relationships between symbols are created and the tension or energy that results propels the resulting discourse. Perhaps not surprisingly, what we need to rediscover is the power of myths which operate entirely as symbolic discourse.

On one level, we can understand the myth as a story because we recognize certain aspects of it as realistic. However, we always know that the characters and other elements of the story are symbols, the embodiment of ideas and truths which otherwise would not have a corporeal form. Most of all, we sense that the myth allows us to experience a deeper truth in all of its dimensions, instead of trying to persuade us with a purely rational argument. It is a powerful technology for communication based on images and symbols that has continued to speak to people over the centuries. Our current technology provides us with a remarkable opportunity to manipulate virtual sounds and images that address the world of the imagination directly, and yet, the predominant impression of technology's current artistic uses is that content is lacking. Post-modernist thought tells us that all truths are socially constructed and leaves us adrift in a sea of relativism. Post-modernist art deconstructs the past and spray paints over all values, whether moral or aesthetic. The only myth that is created is that there are no myths.

Powers of Two is a personal attempt to create a contemporary myth from the wisdom of the past and give it a dramatic, human form. It uses contemporary technology to create the virtual image of the 'other' as it exists in our minds, and to evoke the various emotions we experience when we seek to integrate our fragmented selves. Thus, at one level, all of the characters in the work represent parts of the individual which seek integration. At other levels, it portrays the union of the male and female archetypes within the self (the animus and anima), the sexual union of the self and other, and the spiritual attainment of oneness. It also comments on the role of art in transmitting images, filtering them through the artist's desires and ego; hence the artist has no monopoly on the truth, only the gift to participate more elegantly in its expression. The ending offers a vision that such attainments may still be possible.

I have tried to show that electroacoustic music theatre has the capability of addressing the large issues of human values within a contemporary language that can deal fluidly with images and symbols. The irony is that, while the capability is there, it is largely not recognized or supported. This particular piece, though generously commissioned by the Banff Centre with the assistance of the Canada Council, had to be created and produced within the mandate of a concert work. The Council's program for contemporary music theatre was canceled a few years ago. Even when the program was in operation, the companies that were supported tended to work within the limits of a traditional chamber opera format with a small instrumental force, perhaps because of their lack of familiarity with technological options. Although it was valuable to give composers some experience in working in this genre, and it made some audience members aware that more or less palatable contemporary work existed, the results did not usually create any new definition of the dramatic musical form with contemporary means. Despite the economies which the use of electroacoustic music could bring, production budgets for theatrical pieces are much higher than for concert presentations. Moreover, in North America, the mass media, including those in the public sector, inform the public about cultural life in approximately direct proportion to the profits that are to be made from it. Therefore, with minimal public and government support, and little interest on the part of professional companies, it appears unlikely that much progress will be made in this direction.

Finally, then, it is up to electroacoustic composers to create the musical language and find the means to communicate with it. I suspect it will mean rejecting both the aesthetic of nonsense and meaninglessness adopted by the avant-garde earlier in the century, and the aesthetic of nihilism offered by the post-modernists today. It will also certainly involve redirecting the singleminded pursuit of abstraction promoted by the academy. It could even involve a major paradigm shift in the direction towards complexity (Truax, 1992a), not merely the internal complexity favored by the abstractionists, but rather a re-integration of that complexity with sources in real world contexts. The language of timbre, the main sonic link between speech, musical instruments and the soundscape, will probably play a key role. One hopes that technology will also help to create new possibilities to access the public as well as new techniques for artistic expression. But when the opportunities do present themselves for communication, will artists have something worthwhile to say? Re-examining the technology of myths might not be a bad place for them to start.

- Barry Truax teaches acoustic communication and electroacoustics at Simon Fraser University, Burnaby, BC. His compositions have received international attention, including such prizes as the Magisterium at Bourges.

Notes

1. Powers of Two is a major piece of electroacoustic music theatre scored for two singers, dancer, video tape, and computer-controlled diffusion system. It was commissioned by the Banff Centre for presentation at the 1995 International Computer Music Conference, but has not been reported in either Contact! or Array.

References

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