Contact! 9.2 Printemps 1996 / Spring 1996

Article Le Rapport Inconnu par Andra McCartney	Article The Ambiguous Relation by Andra McCartney
Quatorze femmes canadiennes dans le studio d'électroacoustique Compositrices de Montréal et Waterloo Voici la seconde et dernière partie d'un article consacré à des compositrices de musique électroacoustique rencontrées en 1993. Dans le dernier numéro de Contact!, je vous avais présenté sept compositrices de Toronto, Vancouver et des régions avoisinantes. C'est au tour des compositrices de Montréal et Waterloo de faire maintenant entendre leur voix. Il s'agit de, à Montréal, Claire Piché, Lucie Jasmin, Pascale Trudel, Monique Jean, Helen Hall et Kathy Kennedy et à Waterloo, de Carol Ann Weaver. Kathy Kennedy L'intérêt de Kathy Kennedy pour la composition remonte au temps où elle était étudiante en voix à l'université Western. Un beau jour j'ai réalisé qu'en second cycle, tous les compositeurs étaient des hommes et tous les interprètes des femmes. C'est alors que j'ai compris que ce serait possible, que je pourrais devenir compositrice car plus je cherchais dans le répertoire et moins je trouvais des airs que je voulais vraiment chanter. Il m'était impossible de m'identifier à Carmen, Tosca ou Lucia, ces héroïnes folles et ménopausées c'est pourquoi j'ai commencé à penser qu'il n'y avait rien que je puisse chanter car il n'y avait rien que je puisse chanter avec mon coeur... Je n'y trouvais aucune gratification artistique. C'est comme ça que j'ai commencé à composer. Elle me parle de sa première expérience de composition pour bande: J'étais en train de faire un gâteau. C'était le premier gâteau que je faisais dans ma vie alors je me suis dit: il faut que je prenne une photo! Mais je n'avais pas d'appareil photo alors je me suis enregistrée. J'ai récité la recette à voix haute: préchauffer le four à 350, etc.. J'ai lu la recette avec un ton déclamatoire comme dans un opéra puis je l'ai enregistrée sur bande par dessus un ostinato d'oeufs battus. J'ai écrit un beau duo pour voix et flûte utilisant la gamme par ton puis finalement, j'ai utilisé quelques citations de Simone de Beauvoir tirées du "Deuxième sexe" sur l'oeuf comme symbole de fertilité. J'y suis allée de quelques lignes moqueuses sur les divas, la hiérarchie, la rigidité dans le monde conventionnel de la musique classique. C'est comme ça que tout a commencé, avec une idée originale, parce que j'avais besoin d'un enregistrement sur bande. J'ai chanté et voilà, j'avais une pièce pour voix et bande. Avant d'étudier la musique, Kathy étudiait en art visuel. Elle voit d'ailleurs la composition électroacoustique comme un moyen "d'articuler des structures sonores dans l'espace" Elle n'a jamais suivi de cours de composition mais elle se sert des outils de composition qu'on lui a enseigné lorsqu'elle étudiait en art visuel. Elle a appris à se servir de l'équipement électronique sur le tas et en créant son propre "réseau d'aide téléphonique". Elle se rappelle d'ailleurs que la première fois qu'elle a emprunté un magnétophone quatre pistes, elle a attendu des semaines avant d'oser appeler le propriétaire de l'appareil pour savoir comment le faire fonctionner. Quand finalement elle s'est résolue à le contacter, celui-ci lui a donné une aide si précieuse et tant d'encouragement qu'elle n'a par la suite plus jamais hésité à s'informer et a augmenté ainsi le nombre de ses contacts dans son réseau. Kathy utilise un échantillonneur, des programmes de mise en séquence Macintosh et une magnétophone à cassette quatre pistes. Elle utilise un transmetteur radio de un watt qu'elle a construit pour ce qu'elle nomme des "chorégraphies sonores" et "interventions musicales". Elle dirige un ensemble vocal de trente voix de femmes. Le choeur chante accompagné d'une bande sonore que les chanteurs entendent grâce à un lecteur de cassette portatif. À l'occasion de la Journée internationale des femmes de 1993, le choeur s'est produit à Hydro-Québec et à l'Hôtel de Ville. Elle décrit ce qui s'est passé à l'Hôtel de Ville: Nous sommes montés au deuxième étage sans que personne ne s'aperçoive de rien. Nous attirions l'attention des passants dans la rue et des secrétaires qui revenaient de leur pause-déjeuner. Ils nous ont regardé et ils ont vu des femmes chanter, heureuses et insouciantes, et ils ont souri. Les agents de sécurité n'avaient pas vu nos radios... Quand ils les ont vues, cela voulait dire communication, technologie, ils ont paniqué! Ils ont demandé "qui est le responsable? qui est le responsable?" et bien sûr, ils se sont dirigés vers Craig! Moi je me suis dit "bon, les flics sont en train de parler à Craig, très bien, je vais le laisser régler ça" et je suis sortie! Kathy pense que la musique des femmes portentla marque des positions politiques des compositrices: Nous les femmes, nous sommes différentes, nous sommes différentes des hommes. C'est un peu réducteur mais je veux dire par là que beaucoup de femmes et beaucoup de lesbiennes vivent des situations économiques particulières. En général, j'ai pu constater que les femmes qui décident de faire quelque chose comme la musique par exemple sont bien plus radicales que les hommes. Cela ne m'intéresse pas, et je ne pense pas que cela intéresse qui que soit dans la même situation d'utiliser des nouveaux outils pour refaire ce qui a déjà été fait. Lorsque je dis que nous sommes différentes, je pense par exemple au rôle que je joue dans mon milieu... Je suis différente des hommes dans la façon que j'ai de gérer mes affaires ou d'être professionnelle. Je prends les choses à coeur, je m'intéresse au coeur des choses. Récemment, Kathy Kennedy a ouvert un espace de travail pour les femmes à Montréal, le studio "XX" qui fonctionne sans structure organisationnelle précise et qui est autant un studio géré par les artistes (pour les commandes et les réalisations d'oeuvres nouvelles) qu'un centre de ressources, mettant à la disposition l'Internet ainsi que certains outils de communication numériques. Helen Hall C'est en 1983 qu'Helen Hall commence à composer de la musique électroacoustique à l'université de la Colombie Britannique. Elle apprend à se servir de l'ordinateur Fairlight, le plus souvent toute seule, avec parfois l'aide d'étudiants de second cycle. Durant l'été 1984, elle s'inscrit à un cours d'été à l'université Simon Fraser donné par le compositeur italien Walter Branchi et s'initie au système informatique PODX qu'elle trouve plus sophistiqué et plus convivial que le Fairlight. Je le trouvais beaucoup plus agréable à utiliser en raison, je crois, du fait qu'il est conçu avec des structures en arbre... C'est quelque chose qui est commun à la théorie des systèmes qui vous permet de comprendre différentes façons d'organiser l'information... C'est un système que je comprends beaucoup plus facilement. Le travail de Walter Branchi se reposait sur des systèmes d'accords et des rapports de fréquences (vérifier). Helen se rappelle que ce cours lui "a ouvert tout un nouveau monde sonore". "Je cherchais à créer de nouvelles harmonies avec des rapports de fréquences. Je voulais savoir comment ces fréquences, comment différentes combinaisons de fréquences sonneraient ensemble". Helen trouve toutefois des limites à cette approche tout comme elle en avait trouvé au Fairlight: En même temps, j'étais vraiment intéressée par les sons acoustiques. Je voulais voir ce qu'on pouvait faire avec les ordinateurs car je pensais qu'il y avait là un potentiel de traitement du son même qui n'était pas possible avec les instruments de musique traditionnels qui ont certaines limites. La technologie vous offre un tout autre monde sonore. Lorsque j'expérimentais avec le Fairlight, je finissais toujours par trouver que les sons n'étaient pas très intéressants et ce que je recherchais et ce qui me motivait en fait, c'était d'arriver à une certaine qualité sonore, alors, ce n'était jamais vraiment satisfaisant. Quand je me suis mise à travailler avec les rapports de fréquences et les systèmes d'accords, nous utilisions alors des tons sinusoïdaux car nous ne voulions aucun son qui ait des harmoniques. C'était donc très intéressant d'entendre ces rapports de fréquences et des systèmes d'accords mais c'était d'une piètre qualité sonore. Ce n'était donc pas quelque chose que j'ai voulu explorer en musique... C'est trop statique. C'est un son égal, qui ne module pas, alors, je trouvais ça assez limité. À la fin de l'été 1984, Helen déménage à Montréal pour poursuivre des études à l'université McGill. Ses impressions de McGill tout comme de l'université de Colombie Britannique sont mitigées: elle en parle comme d'environnements difficiles et pense que seule sa détermination lui a permis de rester: Ma détermination à l'époque était assez grande, mais j'ai toujours pensé que si je n'avais pas été déterminée, j'aurais quitté cette école en moins de temps qu'il ne le faut pour le dire. Je suis sûre que c'est ce que pourraient faire bien des femmes et je ne pourrais le leur reprocher. Pour rester, vous devez avoir une grande force intérieure, ou quelque chose, car il y a si peu de soutien! Ce qui était vraiment important pour moi, c'était les performances en dehors de l'université... Je trouvais très important de trouver un contexte social et l'université pour moi, je n'avais pas vraiment l'impression que c'était un contexte. En dehors de l'université en revanche, je pouvais toujours m'insérer dans un contexte social et trouver des amis. Voici comment elle décrit ce contexte extérieur nécessaire à son travail lorsqu'elle étudiait à UBC: J'avais écrit une pièce pour contrebasson car j'apprécie particulièrement les fréquences basses. Mon professeur de composition m'a dit de ne jamais présenter cette oeuvre à l'école parce que "personne ne voudrait entendre une pièce comme ça". Mais je ne me suis pas découragée et je l'ai présentée dans un de mes concerts dans une galerie punk. L'accueil du public et de la radio communautaire a été très bon... Lorsqu'est venu le temps de mon récital de fin d'études, je me suis dit, puisque je quitte l'université, je vais mettre cette pièce au programme. Et je l'ai fait! Le premier cours qu'elle suit à McGill est en musique concrète et présente les diverses techniques d'utilisation de la bande. Cela lui permet de travailler sur le timbre: C'était la première fois que je travaillais avec de l'analogue... J'ai enregistré des sons de différentes percussions puis j'ai manipulé ces sons, utilisé le multipiste et créé différentes textures et différentes options grâce aux variations de vitesse de la bande et d'autres techniques ... J'avais enregistré de vieilles cymbales. J'ai coupé l'attaque du son et n'ai gardé que le son qui disparaît lentement (decay) ou la résonance. J'ai toujours été intéressée à trouver toutes les possibilités d'un son, à (dé)multiplier un son. Helen commence à utiliser le Synclavier qu'elle trouve limité en raison de la piètre qualité du son: C'est basé sur une synthèse FM comme pour le DX7 [de Yamaha] mais je ne trouvais pas que les sons soient vraiment intéressants. Il y avait toujours quelque chose qui me dérangeait avec la qualité sonore mais je ne pourrais dire quoi. C'est la même chose avec le DX7... Ce que je voulais c'était avoir la richesse du son acoustique mais avec la précision d'un ordinateur. C'était ça mon idéal. À McGill, Hélène étudie également la physique et l'acoustique. Trouvant la technologie électronique trop limitée, elle se sert des connaissances acquises dans ces domaines pour ces pièces acoustiques. Puis elle expérimente avec du matériel acoustique sur multipiste pour réaliser des bandes d'accompagnement de performances. Elle compose une pièce pour la chanteuse Joan La Barbara (Circuits) qu'elle enregistre sur 24 pistes: "je voulais qu'elle soit entourée par sa propre voix et créer un choeur à partir de sa voix... J'ai écrit ça comme une partition, j'ai enregistré chaque piste individuellement puis j'ai fait le montage". Plus récemment, Helen a trouvé des synthétiseurs qui avaient des sons intéressants (par exemple, le SY77 de Yamaha) et elle a donc recommencé à travailler avec ce type de matériel. Elle travaille également avec un logiciel interactif, n'aimant pas le fait que la musique sur bande soit "gelée dans le temps". Les logiciels interactifs offrent plus de possibilités: "je peux fixer différents paramètres et m'en servir ou je peux décider de les changer selon les besoins de la performance... Ainsi, la musique [électroacoustique] peut progresser et changer tout comme les autres éléments d'une performance". Elle travaille à présent avec Soundtools, SampleCell et MAX sur ordinateur Macintosh, des programmes qu'elle a commencé à utiliser lorsqu'elle était à Banff en 1992, au "Banff Centre for the Arts". C'est également à Banff qu'elle a rencontré un producteur belge qui a aimé son approche de la musique pour le théâtre. Elle réalise actuellement une composition pour le théâtre qui comprend un système interactif. Le projet sur lequel je travaille en Belgique, "Body Weather", est une oeuvre multidisciplinaire pour systèmes sonores et visuels interactifs, quatuor à cordes, environnement visuel et acteurs. Je cherche avec ce travail à étudier l'intégration de l'informatique musicale à une interprétation en direct d'instruments acoustiques amplifiés et je combine ces deux formes musicales à l'utilisation d'un système de sonorisation qui entoure complètement le public. J'aimerais développer des structures de composition qui soient intéressantes du point de vue musical, souples et qui puissent répondre à l'énergie d'un public lors d'une interprétation en direct. Claire Piché Claire Piché débute ses études en musique électroacoustique en prenant deux cours à l'université Concordia. Au début, elle trouve son travail un peu déplaisant en raison de l'isolement dans le studio et de l'équipement dont l'utilisation lui semble quelque peu aliénante. Mais après une pause estivale durant laquelle elle se rend compte de son désir de travailler avec le son, elle s'inscrit finalement à un autre cours et y trouve cette fois plus de satisfaction: "ça devenait de plus en plus intéressant... J'ai appris à travailler avec l'ordinateur et l'échantillonneur, mais encore là, c'est beaucoup de pitonnage. Pire que ça, le prof était unilingue anglais alors tout se passait exclusivement en anglais" (*). Elle trouve que la composition électroacoustique est une discipline qui correspond mieux à son mode de vie que le travail d'interprète. Ayant un enfant, elle préfère avoir des heures de travail plus régulières. Elle s'inscrit donc en baccalauréat en composition électroacoustique à l'Université de Montréal. Elle y étudie deux ans, ne prend que des cours en électroacoustique dont certains avec Marcelle Deschênes. Elle décide de faire une maîtrise mais non pas en composition électroacoustique mais dans un autre domaine pour appliquer ce qu'elle a appris à une autre forme d'art. Elle s'inscrit d'abord en éducation puis en communication mais ni l'un ni l'autre de ces domaines ne la satisfait pleinement. Elle se tourne finalement vers la musique pour le théâtre et s'inscrit en septembre 1993 dans un programme qui propose une approche multidisciplinaire. Lorsque je la rencontre, elle est étudiante dans ce programme: C'est ça, moi, ma spécialisation (tout faire). J'aime composer de la musique instrumentale, de la musique électroacoustique, créer des ambiances sonores. J'aime concevoir et réaliser que ce soit pour le cinéma, le théâtre, la danse, peu importe, ça me passionne (1) (*) Sa composition la plus récente, Mutations, condidte en 8 pistes de musique diffusée par 8 haut-parleurs avec une projection de diapositives. Elle imagine chaque son venant d'un point différent de l'espace puis compose en fonction de cela. Dans des compositions plus anciennes, Claire utilise souvent la voix humaine comme source sonore: La voix est le plus chaleureux de tous les instruments. Un son de synthèse est un son de synthèse (la voix robotique par exemple). Il est manufacturé. De la voix humaine se dégagent des émotions qui ne se retrouvent pas ailleurs (*). Une autre des raisons pour laquelle elle aime utiliser la voix (ou des sons enregistrés), c'est que son utilisation contribue à créer des compositions très personnelles, ce qu'elle appelle des "histoires sonores": Tu vois, mes pièces sont du genre narratif, je les appelle mes histoires sonores. Je m'invente une histoire, en écris le synopsis, puis je pars à la recherche de sons et enregistre ceux qui me plaisent. Ensuite, il y a bien sûr un temps d'exploration pour le montage. Voilà, c'est de cette façon que je procède. Je préfère de beaucoup travailler avec les sons concrets pour exprimer mes histoires. Ils éveillent la mémoire auditive des gens et de là, eh bien, les gens se créent leur propre histoire, tout en écoutant la mienne selon leur vécu auditif (*). Une "histoire sonore" selon Claire incite plus les gens à créer leur propre histoire qu'un film par exemple.Le film fournit presque tout alors que le son laisse plus de place à l'imagination. Si elle utilise essentiellement des sons concrets, elle voit tout de même un avantage à utiliser de l'équipement électronique: Je crois que le synthétiseur joue un rôle très important en éducation parce qu'il permet à l'enfant d'avoir accès aux paramètres qui composent le son. Entre autres, elle ou il peut modifier la fréquence d'oscillation du son, son enveloppe, son amplitude, etc.. De plus, le synthétiseur lui permet d'entendre le résultat de ses expériences sonores sur le champ! Les avantages qu'offrent le synthétiseur augmentent l'acuité auditive de l'enfant, son oreille se développe et il n'entend plus de la même façon. Quand je pense que bien des musiciens ne savent pas encore ça! Je trouve ça dommage (*). Selon Claire Piché, les hommes et les femmes pensent, vivent, expriment leurs émotions différemment et, même si elle ne saurait dire comment, ces différentes expériences se reflètent dans la musique. Elle croit également que chacun a une façon particulière d'écouter qui dépend de la manière dont les sons vont réveiller leur mémoire. Par exemple, avec sa pièce Qui suis-je?1, elle pose une question à chacun de ses auditeurs et bien qu'elle ait eu un scénario en tête pour cette composition (un prisonnier du Moyen-Âge attendant son exécution) elle s'est rendue compte que chaque auditeur entendait une histoire différente et qu'il n'y avait pas seulement une histoire pour les femmes et une pour les hommes. Certains avaient entendu un voleur dans la nuit, d'autres pensaient à Marc Lépine, pour certains enfants il s'agissait de souvenirs de cauchemars :"Je joue dans les mémoires des gens, puis ils se recréent eux-mêmes leur histoire". Lucie Jasmin Lucie Jasmin débute ses études en musique électroacoustique en 1990 à l'Université de Montréal alors qu'elle a déjà obtenu un diplôme en piano classique du Conservatoire de Montréal et une maîtrise en musicologie de l'Université de Montréal. Dans sa classe d'électroacoustique (qu'enseigne Marcelle Deschênes), il y a deux femmes (l'autre étudiante est Monique Jean) et quatorze hommes. Elle trouve que la principale difficulté à laquelle doivent faire face les femmes est l'utilisation de machines avec lesquelles elles se sentent peu à l'aise. Comme si elles étaient intimidées par leur utilisation: Nous n'étions pas encouragées à faire ces choses-là. Alors, quand on arrive dans un studio qui est vraiment un monde d'hommes, on doit vaincre cette peur qui est en nous. On manque de confiance. Mais je pense que c'est la même chose dans tous les domaines où il n'y a pas beaucoup de femmes. On a un peu le complexe de l'imposteur (*). Lorsque je demande à Lucie pourquoi d'après elle il a plus de femmes compositrices de musique électroacoustique au Québec qu'en Ontario, elle répond que cela pourrait être dû aux diverses associations entre le Québec et la France où s'est développée une tradition de musique concrète: Je pense que les femmes sont peut-être attirées par la recherche de sons naturels... On utilise moins les machines comme ça... Ce sont les gens qui rentrent dans l'univers des machines. C'est plus intéressant que d'utiliser seulement des sons électroniques. Une machine toute seule, ça ne me plaît pas du tout. Je trouve ça un peu froid, un peu loin de moi (*) Un des problème qu'elle voit avec les sons synthétisés est l'utilisation répétée des mêmes timbres: "ces sons deviennent vite banals ou surutilisés"(*). Lucie a recours à l'ordinateur pour concevoir des partitions de pièces instrumentales. Elle utilise les sons synthétisés généralement pour tester des idées musicales qui seront par la suite interprétées par des musiciens. Afin de réduire le coût de l'équipement dont elle a besoin, Lucie partage pour un temps un studio avec Monique Jean et Pascale Trudel. Elles peuvent ainsi se procurer de l'équipement qu'elle n'auraient pu s'offrir seules. Récemment, elles ont toutefois décidé de mettre un terme à leur association. Lucie utilise essentiellement des échantillonneurs. Avec ce type d'équipement, elle sent qu'elle peut contrôler tout le processus de création et produire des sons plus originaux: Tu peux produire des sons plus originaux parce qu'au départ, c'est toi qui va chercher tes sons, faire l'enregistrement. C'est comme ça que les machines deviennent vraiment originales. Ce que j'aime, c'est cette possibilité d'accès à un tout autre univers de sons (*) En septembre 1994, Lucie m'a envoyé une lettre dont je rapporte ici un long passage car on y retrouve de nombreux thèmes qu'elle ou d'autres compositrices évoquent: J'entretiens un rapport ambigu avec [la nouvelle technologie] car je crois que l'on devient rapidement tributaire de tout un système compliqué qui peut prendre trop de place, trop d'argent, au détriment de l'essentiel. On ne semble plus être en mesure de créer sans déplacer dix tonnes d'équipement, trente personnes et défoncer le budget à chaque fois. Si on regarde l'histoire de la musique on s'aperçoit, par exemple, que l'écriture pianistique ou violonistique a connu des moments de surenchère de la technique. Je pense à tout ce répertoire de pièces d'acrobatie qui est dicté par le côté "gadget" de l'instrument. Je déteste également le "must" d'être à la fine pointe que présuppose toute démarche créative utilisant la technologie. Pour moi, le dépassement n'est pas dans la performance d'une machine puissante et ultra-rapide.J'ai souvent eu l'impression, cependant, que cet aspect de la question prenait beaucoup d'importance, au point d'en devenir un snobisme. Pour ma part, je préfère explorer plus en profondeur un instrument. J'aime intégrer la nouvelle technologie avec des instrument acoustiques, avec la voix. C'est plus chaleureux, plus près de moi. Actuellement je travaille presque exclusivement avec un S-1000 de Akai (échantillonneur) et une unité de réverbération allemande. C'est ce que j'ai utilisé cet été pour la musique du film produit par l'Office National du Film "Ex-enfant" de Jacques Drouin. J'ai cependant écrit toute une partie vocale pour les Petits chanteurs du Mont-Royal, accompagnée par des contrebasses, du doudouk arménien et de la scie musicale (en passant, c'est moi qui en jouait!) (*). Pascale Trudel Pascale Trudel découvre la musique électroacoustique alors qu'elle termine ses études de premier cycle en arts visuels à l'université Concordia. Dans sa dernière année, elle choisit comme cours optionnel un cours en électroacoustique enseigné par Kevin Austin et Jean-François Denis. Elle décide alors de consacrer tout son temps à l'électroacoustique et obtient la permission cinq années consécutives de suivre les cours et d'utiliser le studio d'électroacoustique. Elle choisit de ne pas compléter un baccalauréat en musique pensant qu'une formation musicale autre que l'électroacoustique serait trop restrictive. Elle se rappelle que sur un total de quinze étudiants, il y avait généralement deux femmes par classe: "mais j'étais la seule qui restait dans la musique, j'étais la plus persistante"(*). Un grand nombre de femmes inscrites dans le programme abandonnent et c'est pourquoi Pascale pense que si une femme décide de se former en composition électroacoustique, elle doit être prête à travailler le plus souvent seule. En effet, elle ne sera généralement pas conviée aux activités de groupe ou aux travaux en équipe: "il faut s'habituer à être seule puis à travailler vraiment seule même si on a envie de travailler en équipe. Lorsqu'on est une femme, je pense qu'il est nécessaire d'avoir un esprit d'indépendance, très, très fort"(*). En ce qui concerne l'équipement, son outil préféré est l'échantillonneur: "j'utilise surtout l'échantillonneur parce que j'enregistre toujours mes sons à moi, je n'utilise jamais de "pre-set"(*). Elle se sert également de différents effets, d'égalisation et de séquenceurs MIDI. N'ayant pas de magnétophone DAT à sa disposition, elle n'utilise par conséquent que des sons qu'elle peut enregistrer en studio: "des bruits de métal, de bois, des matières. La voix aussi, mais plus rarement"(*). De cette matière première naît une musique au caractère abrupt, et puissante. Les auditeurs sont souvent surpris que cette musique ait pu être composée par une femme. Son approche de la composition est intuitive, il n'y a pas de structure prédéteminée. C'est d'ailleurs pourquoi elle préfère travailler avec un échantillonneur. "Dans le studio, je travaille presque toujours live"( *). Pascale dit ne pas vouloir consacrer trop de temps à l'apprentissage d'un nouvel équipement. Ce qui l'intéresse, c'est que ça fonctionne et lui permette de faire ce qu'elle veut et passer ainsi plus de temps à composer: "tout ce que je veux, c'est que ça marche puis que ça fasse ce que je veux faire. Comme ça, je peux passer plus de temps sur la composition"(*). Avec l'aide d'un échantillonneur pour enregistrer des sons acoustiques, son approche de la musique électroacoustique est proche d'une création en art visuel: elle fait appel à des couleurs et des textures. Avec ce type d'équipement, elle jouit ainsi d'une grande liberté: "utiliser les notes, c'est choisir mais c'est quelque chose de restreint. Moi, je veux prendre tout ce qui est intéressant"(*). Monique Jean Monique Jean est une compositrice de musique électroacoustique dont l'esthétique est inspirée de la musique concrète et de la musique acousmatique. Cette esthétique est le résultat d'expérimentations personnelles mais aussi de collaborations avec des artistes travaillant dans d'autres disciplines. Avec ces derniers, elle a organisé des performances dans des lieux très variés afin de permettre une plus grande diffusion de ce genre musical qui est souvent l'apanage de quelques amateurs éclairés. (Commentaires de l'artiste, communication personnelle, juillet 1994). Monique est née et a grandi dans un petit village du Québec. Elle s'est établit à Montréal pour vivre dans un centre artistique. Son frère est chorégraphe, ses premières compositions pour bande sont donc pour la danse moderne. Avec ce bagage, elle décide de s'inscrire à l'Université de Montréal pour étudier la composition électroacoustique. À l'université, tout le monde a recours à l'informatique mais elle insiste pour utiliser de l'équipement analogique: Travailler de façon analogique, c'était intéressant parce qu'il avait tout le côté physique et intuitif de la manipulation... Le MIDI ne m'intéressait pas à l'époque parce que MIDI voulait dire pour moi instrumental. Maintenant je travaille avec le système MIDI mais uniquement avec un échantillonneur qui contient des sons que j'ai échantillonnés.(*) Son travail consiste à échantillonner des sons familiers puis procéder à un traitement: En les traitant ainsi, on les vide de leur contenu anecdotique pour ne garder que leur morphologie, leur texture et leur mouvement interne. On pourrait appeler ça de la poésie des sons, une poésie qui fait place à l'agitation presque inaudible de la matière, à ses fissures et à ses excès. Elle remarque que, contrairement à elle, les autres étudiants de l'université sont toujours intéressés à travailler avec le dernier cri de l'équipement électronique. Monique est peu impressionnée par cette surenchère technologique: Je ne sais pas si c'était parce que j'étais plus âgée ou si c'était parce que j'étais une femme. En tous cas, la technique a toujours été pour moi un outil et rien d'autre. Montrez-moi d'abord ce que l'instrument peut faire et je verrai si cela m'intéresse. (*) Durant et après ses études, Monique continue de composer, pour la danse essentiellement.: Un des aspects du travail de création de Monique Jean pour la danse est l'absence de rythme au bénéfice du mouvement. La musique n'apporte donc pas une rythmique à la chorégraphie mais participe plutôt à la respiration de la danse. L'absence de rythme est risquée pour les danseurs qui ne peuvent plus s'en remettre à une pulsation donnée et doivent trouver à l'intérieur d'eux-mêmes la respiration qui génère le mouvement. La musique construit des espaces sonores qui entourent les spectateurs et les retranchent dans leurs souvenirs leur permettant ainsi de découvrir des espaces pour le rêve, des espaces catastrophes et des espaces incertains. Les sons rappelant des éléments naturels ou des environnements urbains se déploient dans ces espaces composés dans un simulacre qui "entraîne non pas vers l'imitation mais plutôt vers l'initiation en vertu de son pouvoir inaugural: quelque chose d'autre doit commencer ici". (L'espace du son, Louet, LIEN, 1991). Monique dit de sa musique: "je fais de la musique que l'on peut qualifier de musique de femme parce que je parle du silence, de la subtilité... et de quelque chose qui tient du Noh japonais. Un homme parlerait des mêmes choses et on dirait qu'il parle de thèmes universels (communication personnelle, juillet 1994). "Moi, je fais de la musique de femme et lui, il parle de l'universel (*). Pourquoi?" Selon Monique Jean, un des aspects les plus difficiles de la composition électroacoustique pour une femme est de trouver sa propre esthétique de création car les femmes ont été nourries par les approches musicales des hommes. Elle pense qu'il est logique que les formes musicales créées par les femmes soient différentes: "puisqu'une femme est différente de l'homme, il est normal que sa recherche formelle le soit également" (*). Par exemple, en studio, elle aime travailler de façon intuitive et se demande si cette approche est plus féminine que masculine: Je joue de façon intuitive, librement, et j'enregistre ce que je joue. Après je sélectionne ce qui m'intéresse. Je ne sais pas si c'est une façon habituelle de travailler mais je sais que Pascale et Lucie le font. (*) Monique dit enfin de la musique électroacoustique qu'elle peut, d'un point de vue politique, rapprocher les femmes par le partage des souvenirs et des émotions: C'est une nouvelle manière de penser. Ça peut rejoindre les femmes justement parce que c'est nouveau et que les formes ne sont pas fixées sous le poids de la tradition. (*). Carol Ann Weaver Carol Ann Weaver débute ses études en musique électroacoustique avec John Eaton à l'université de l'Indiana au début des années 70. John Eaton favorise l'électroacoustique en direct et, dans son ensemble, Carol joue du mini-Moog. Dans la classe de Carol, il y a une autre femme seulement pour une trentaine d'hommes. À l'époque, elle pense qu'être une femme est un avantage: Je pensais que c'était un avantage pour la simple raison qu'être une femme compositrice était quelque chose d'unique, du moins dans l'Indiana... Je n'avais aucune idée de ce qu'était le sexisme à l'époque. Je crois que dans une certaine mesure, je refusais de le voir. Je pense que c'était un mécanisme de défense: le sexisme ne sera pas un problème dans ma vie, je fais ce que j'ai envie de faire, comme je suis. Je nageais donc totalement dans la naïveté jusqu'à ce que je prépare mes examens oraux pour mon doctorat et étudie tous les opéras de Wagner et ceux de Verdi aussi. C'est à ce moment que quelque chose s'est produit en moi, quelque chose en moi s'est fermé et j'ai su que plus jamais je ne pourrais consacrer autant de temps à étudier de la musique écrite par des hommes. Jusque là, j'avais eu la chance d'être naïve et aveugle et croire qu'il n'y avait pas de sexisme dans la musique. Sans cette naïveté, je n'aurais pas pu terminer mes études, je crois que j'aurais abandonné. Je me suis sentie tellement en contradiction avec moi-même et je n'arrivais pas vraiment à savoir pourquoi. Une autre étudiante m'a alors encouragé à terminer mon doctorat et m'a dit: "en tant que femme, cela te paraîtra bien pire si tu n'obtiens pas ton diplôme". J'ai décidé de ne pas abandonner parce que mon diplôme était en composition et c'était ce que je voulais faire. Ceci dit, l'idée de devenir une experte dans le canon qui est un genre musical à 99% masculin ne m'enchantait pas...Voilà comment j'ai survécu. Autrement, j'aurais été bouleversée et en état de choc! Après l'obtention de son diplôme, Carol enseigne dans un collège mennonite en Virginie. Elle y utilise un synthétiseur Putney et travaille un peu avec un magnétophone et compose entre autres une pièce intitulée Beyond Soundless Stars: " C'était pour piano et bande. Il s'agissait plus d'un échange musical [que d'une pièce purement électronique]. Mon idée était que les deux parlent le même langage". Après avoir enseigné dans un collège dépendant de l'université de Winnipeg, Carol s'installe finalement en Ontario en 1981. À l'université Wilfrid Pelletier, elle dispose d'un synthétiseur ARP 2600. Elle poursuit en même temps son travail avec des claviers électroniques. Sa composition Afterday datant de 1984 est une oeuvre pour bande, voix (parlée et chantée) et claviers électroniques: J'ai utilisé la poésie de David Waltner Toews et de Judith Miller avec qui j'ai collaboré à plusieurs reprises... À l'époque, je jouais des claviers électroniques [le CP 35 et de le DX7 de Yamaha] en utilisant les sons les plus étranges, en variant la hauteur des notes (pitch bending). [Sur la bande] il y avait des sons de ARP 2600 et un petit groupe d'enfants jouant que j'avais enregistrés à Botswana... C'était très touchant d'entendre les chants des enfants dans le tourbillon des autres sons électroniques. Cette pièce avait donc un côté beaucoup plus vivant que si elle avait été pour bande seulement. L'exécution de Afterday était accompagnée de diapositives. Plus récemment, Carol a produit plusieurs oeuvres multimédias dont la pièce intitulée Goldbearing qui réunit des claviers électroniques, une mandoline, un mando-violoncelle, un acteur-danseur et une sculpture de grande taille. Sa composition électroacoustique la plus récente, Birthstory, est une oeuvre pour instruments acoustiques et une bande sur laquelle on entend des voix de femmes décrivant leur expérience de l'accouchement. Carol se rappelle qu'elle n'était pas certaine qu'on nommerait ça de l'électroacoustique car le matériel vocal de cette pièce est utilisé comme un collage et n'a pas été traité: J'avais rencontré des mères et une sage-femme et leur avais demandé de me parler de leur expériences de l'accouchement. J'ai enregistré leurs histoires puis j'ai réalisé un collage particulièrement dense de citations. La bande était combinée aux instruments acoustiques- piano, hautbois, percussion- et à un chanteur pour l'exécution en direct. C'était donc un élément très important, mais il n'y avait aucun traitement des voix...Les expériences des femmes et leurs façons de s'exprimer ne sont pas souvent enregistrées. C'est pourquoi j'ai voulu rencontrer celles qui m'avait donné l'envie d'avoir un enfant ou dont l'histoire m'avait inspirée. Il y a peu, Carol a profité d'un congé sabbatique pour se rendre en Afrique. Depuis son retour, elle n'a composé que très peu d'électroacoustique. Je lui ai demandé quel était son instrument électroacoustique préféré: Eh bien, en fait, je ne l'ai pas encore trouvé... Je m'intéresse moins aujourd'hui à l'électroacoustique pour toutes sortes de raisons. Je ne sais pas, je crois que c'est un cycle. En Afrique, toute la musique est en direct et acoustique. Alors évidemment, on ne parle pas de musique avant-garde au Kenya. Je suis donc entrée dans un tout nouveau monde... Retrouver tout un monde de manipulations artificielles et de contrôle du son qui nous apparaît tout à fait normal ici a eu pour effet de raviver mon désir de trouver le coeur et l'âme de la musique que je compose plutôt que de chercher une technique, une machine ou un son qui est déjà un produit fini. Ce que Carol aime et recherche dans la technologie, c'est cette possibilité de créer "son propre monde". Durant un séjour au Québec où elle rendait visite à la compositrice Ginette Bertrand, Carol a des problèmes avec sa grossesse et doit rester couchée sans bouger pendant plusieurs jours. S'échappant du studio dans la maison, elle entend de son lit la musique électroacoustique de Ginette et réfléchit sur les avantages d'une telle installation pour une femme: Cela m'a confirmé pourquoi moi, ou Ginette, ou toute autre femme souhaitait travailler dans un milieu où elle n'a pas à être en contact avec des chefs d'orchestre ou des interprètes et simplement "rentrer dans son utérus", littéralement faire sa musique directement sur la bande. Je crois qu'une des raisons pour laquelle les femmes sont attirées par cette façon de faire est le fait que les systèmes n'ont jamais été très accueillants ou ouverts aux femmes. Carol occupe à présent un poste de professeur associé de musique au collège Conrad Grebel de l'université de Waterloo. Elle met un point d'honneur à soutenir et encourager le travail de femmes compositrices autant que celui d'hommes compositeurs. Parallèlement à ses occupations d'enseignante, elle continue de se produire en spectacle et de composer.: "être consciente, être informée, blessée, touchée, sensibilisée, en colère ou remplie d'énergie. J'essaie de répondre à toutes ces questions qu'autrefois je ne m'étais même pas posé". Des identités uniques et partagées Les quatorze femmes que j'ai interrogées parlent de leur vie et de leur méthode de travail de manière très différente, elles ne représentent pas par conséquent un groupe homogène2 Pour chacune d'entre elles, la vision de leur formation -et par extension de l'institution où elles ont reçu cette formation- et de leur carrière de compositrice est modulée par un certain nombre de facteurs. Leur expérience avant de s'intéresser à l'électroacoustique est un de ces facteurs: certaines ont en effet exploré d'autres disciplines avant d'étudier l'électroacoustique, d'autres ont débuté leur formation dans le domaine alors qu'elles étaient déjà dans l'âge adulte. La situation financière est un autre de ces facteurs. La plupart de ces compositrices ont dû travaillé en même temps que leurs études pour payer leur équipement et, bien entendu, leur loyer. On peut également citer la responsabilité parentale: plusieurs des compositrices que j'ai rencontrées m'ont confiée de pas avoir pu trouver le temps et l'énergie nécessaire au travail de composition en étant une mère à temps plein! Finalement, au nombre de ces facteurs, on peut ajouter la langue dans laquelle elle ont été formées, l'âge et le nombre d'années passées au Canada. Tous ces facteurs ont façonnés l'identité de ces femmes de différentes manières. Leur identité de femme et leur identité de compositrice. Pour certaines, le fait d'être une femme n'est pas un problème car elles n'ont pas vécu d'expériences discriminatoires. Mais nombreuses sont celles qui se sentent confinées en raison de la place prépondérante des hommes dans le monde de l'électroacoustique et ont donc développé des mécanismes de défense: ces mécanismes peuvent aller de la négation de leur identité de femme ("devenir comme un homme") jusqu'à s'attribuer le rôle de femme infaillible ou de séparer son travail de création de tout le reste en cherchant son identité de femme en dehors du monde de l'électroacoustique. Ces différences font qu'il est difficile de généraliser sur le choix des instruments, les techniques de composition ou encore la musique que ces femmes composent. Toutefois, on note certaines tendances qui ont été exprimées de diverses façons. En ce qui concerne les préférences en matière d'équipement, seul un petit nombre de compositrices (Ann Southam ou Carol Ann Weaver par exemple) dit ne pas avoir encore trouvé un instrument (une pièce d'équipement) qui les satisfasse. Si quelques unes mentionnent la valeur pédagogique des séquenceurs et claviers MIDI (Claire Piché par exemple), aucune ne montre d'intérêt réel pour la composition utilisant exclusivement des sources sonores artificielles (synthétisées), et ce même si toutes ont à un moment ou un autre employé ce type de source sonore. En ce qui concerne l'emploi d'un échantillonneur, toutes celles qui utilisent ce type d'équipement disent l'apprécier car il permet et de combiner l'acoustique à des sources sonores synthétisées avec une précision numérique, et d'avoir à sa disposition des timbres plus riches et plus variés (voir par exemple Sarah Peebles, Lucie Jasmin ou Monique Jean).3 L'échantillonnage est vu comme une technique qui a des implications politiques. En effet, lorsqu'une compositrice enregistre et transforme des sons préexistants, il s'agit comme le note Hildegard Westerkamp, d'un acte politique. Lorsque Hildegard utilise le chant d'un grillon ou Carol Ann Weaver et Wende Bartley enregistrent des voix de femmes et les utilisent telles quelles, elles ajoutent une valeur politique à ses voix en les rendant prépondérantes dans leur musique. Voici ce que dit Dan Lander des implications politiques liées à l'enregistrement: Enregistrer sur bande donne la possibilité de capturer les sons dans le vacarme d'un environnement saturé par les médias... Cette nouvelle possibilité a incité les artistes à composer des oeuvres qui portent un regard critique sur le nouveau paysage électronique (et qui est la réflexion même de cet environnement?)... Fini les longues heures passées dans le studio, les artistes peuvent maintenant interagir avec le reste du monde et offrir une représentation de la voix humaine dans un contexte culturel afin de déconstruir les formes d'expression dominantes, afin de rendre évident le bruit du corps, afin d'utiliser le son comme un matériel qui, de diverses façons nous permet de mieux comprendre nos multiples modes de communication grâce à la production et la réception du son, et finalement, afin de jeter tous les modes d'emploi. (1994: 25) Enregistrer sur bande ou échantillonner permet aux compositrices de créer une savante parodie de nos systèmes culturels. Le pouvoir de l'humour est un thème qui a très souvent été abordé dans les interviews. Citons Elma Miller qui dit que pour survivre, vous devez avoir le sens de l'humour. Ou encore Ann Southam qui compare le DX7 de Yahama à un four grille-pain (ce qui déclenche le rire des auditeurs chaque fois que je la cite dans un texte de conférence ou même dans une de mes pièces pour bande). Sans oublier la transformation de Susan Frykberg d'une publicité pour la télévision ou Kathy Kennedy déclamant un recette de pâtisserie. Autant de parodies des rôles que l'on attribue aux femmes (?): "il y a quelque chose de subversif dans l'effet pastiche des pratiques parodiques dans lesquelles l'original, l'authentique et le réel sont conçus eux-mêmes comme des effets" (Butler 1990: 146).4 Plusieurs compositrices consultées disent préférer une approche que l'on pourrait qualifier d'improvisationnelle dans le cas de Sarah Peebles, d'interactive pour Hildegard Westerkamp ou de non linéaire pour Helen Hall. Monique Jean décrit l'approche improvisationnelle comme un plaisir autant qu'un concept et une pratique qui intègre plusieurs approches plutôt que de rejeter une pensée conceptuelle. Ses commentaires semblent indiquer que son objectif en fait est de trouver un certain équilibre dans un environnement technologique structuré à l'excès. Hildegard Westerkamp remarque que travailler avec des sons acoustiques permet de trouver un équilibre. L'enregistrement extérieur entraîne en effet l'artiste à l'extérieur du studio et le confronte à un environnement différent. J'ai recueilli des commentaires similaires de Sarah Peebles et de Gayle Young. Aucune des compositrices que j'ai rencontrées n'a défini de différence de son (qui serait indiquée par des dynamiques ou des formes ou des éléments musicaux différents) entre la musique électroacoustique composée par les hommes et celle composée par les femmes. Toutefois, certaines disent que ces différences existent probablement car les expériences et la socialisation des femmes sont différentes de celles des hommes. Pascale Trudel et Gayle Young mentionnent par exemple que l'on s'attend à ce que la musique des femmes soit plus délicate et plus douce alors que ce n'est pas un généralisation nécessairement applicable à leur musique ou à celle d'autres compositrices. Au chapitre des points communs entre ces femmes, on trouve un intérêt marqué pour le souvenir et la possibilité avec l'électroacoustique de raconter des histoires de femmes et des histoires nouvelles. Plusieurs (Carol Ann Weaver et Wende Bartley entre autres) ont commenté l'emploi de voix de femmes racontant des histoires. Pour d'autres (Claire Piché, Monique Jean), l'électroacoustique peut stimuler la mémoire auditive des auditeurs. A été mentionnée également, la relation toute particulière avec l'auditoire qui permet de créer un tout nouveau monde pour l'auditeur (Hildegard Westerkamp), grâce au son ou parfois à l'intégration du son au drame, au film ou à la danse (Sarah Peebles, Monique Jean). Cette idée de créer de nouveaux mondes est également citée pour décrire l'acte même de composition (Susan Frykberg). Le studio est parfois identifié à un utérus ou une niche (Carol Ann Weaver, Hildegard Westerkamp) où la voix de l'autorité est moins imposante. Beaucoup de ces femmes utilisent cette niche pour créer une musique qui exprime leur expériences de femmes dont on fait rarement état publiquement, telles l'accouchement ou la quête d'identité. La musique et les expériences des ces compositrices ont été pour moi des sources d'inspiration. Et elles le sont pour d'autres aussi. Chaque fois que je donne une conférence sur cette étude il y a toujours au moins une femme qui vient me trouver à la fin de la présentation et qui m'avoue qu'elle était sur le point d'abandonner son travail en studio mais que l'histoire de ces femmes lui a permis de retrouver sa motivation et donné le courage de continuer. - Andra McCartney, andra@yorku.ca est une élève du doctorat en musique à l'université York, en Ontario. Notes (*) Note de la traductrice: en français dans le texte 1 Cette pièce a remporté le prix de la catégorie sonore du "Concours international électro/vidéo clip ACREQ ATARI 1991" 2 Je fais référence ici aux facteurs que les compositrices elles-mêmes ont mentionnés comme étant des éléments importants dans leur travail de création. L'identité est un concept complexe qui implique l'existence de différentes identités pour chaque individu (voir par exemple Diamond 1934: 13ff). Certains aspects d'une identité sont rarement discutés en public. Une des femmes prenant part à cette étude m'a par exemple parlé des conséquences de sa sexualité sur la manière dont elle était traitée mais m'a demandé plus tard de supprimer cette partie de l'interview. 3 Voir également Bergman et Horn: "Même si avec son Synclavier [Laurie] Anderson peut concocter toutes sortes de sons, elle n'utilise que très rarement les sons synthétisés et préfère "échantillonner" ou enregistrer numériquement des sons réels-le plus souvent des voix- puis les traiter, transformer avant de les utiliser à nouveau" (1985: 57). 4 Voir également Cixous 1981: 55 Pour les références et la discographie, voir le texte anglais, ci-contre. Entrevues réalisées par Andra McCartney à Montréal, Québec et Waterloo dans l'Ontario entre septembre et novembre 1993. Études de second cycle en musique de l'université York. Traduction: Isabelle Wolfmann	Fourteen Canadian Women in the Electroacoustic Studio Part 2: Composers From Montréal and Waterloo This is the second installment of a two-part article about several Canadian women composers of electroacoustic music, interviewed in 1993. The last issue of Contact! included my interviews with seven composers from Toronto and Vancouver, and surrounding areas. Here, I will continue with the accounts of my remaining consultants, in Montréal: Claire Piché, Lucie Jasmin, Pascale Trudel, Monique Jean, Helen Hall and Kathy Kennedy; and in Waterloo, Carol Ann Weaver. Kathy Kennedy Kathy Kennedy became interested in composition when she was a vocal performance student at Western University. I looked around me and realized, in grad school all the composers were males and all the performers were females... It became more possible, and feasible as I looked and looked for more repertoire and found that there was nothing that I really wanted to sing-not really being able to identify with Carmen or Tosca or Lucia, these mad post-menopause characters. I started to feel like there was nothing for me to sing, because there's nothing I can sing from the heart... It was not artistically gratifying. That's how I got into composing. She recounted to me her experience of producing her first tape piece: I was baking a cake one day, and this was the first cake that I had ever baked, and I thought "Oh, I should take a picture." But then I had no camera, so I taped it. And I found myself reading the recipe "Preheat oven to 350." Reading out the recipe like an operatic cadenza, then over the tape track, an ostinato of eggs beating. I wrote some really nice passages for voice and flute on a whole tone scale, then included quotes from Simone de Beauvoir, The Second Sex, on the egg as a fertility symbol, and just started poking fun at divas and hierarchy, rigidity, in the conventional classical music world. That's where it started, just by the originality of that idea, the fact that I needed a tape track. I started singing, voice and tape. Voilà, a voice and tape piece. Kathy had been trained as a visual artist before doing music, and saw electroacoustic music as a way of finding "a spatial articulation for sound structures". She has never taken a music composition course, but is able to use the composition skills she learned in art school. Kathy learned each piece of equipment by using it, and establishing a help "hotline". She says that when she first borrowed a four-track and was having problems with it, she waited for weeks because she was embarrassed to call the owner and ask for help. But he was so helpful and encouraging that she expanded her range of contacts after this. She uses a sampler, Macintosh sequencing programs, and four-track cassette recorders. Kathy has also built a one-watt radio transmitter that she uses for pieces that she calls "sonic choreographies," and "musical interventions." She leads a thirty voice women's choir, transmitting a sound track that the singers receive on boom boxes and that accompanies their singing. On International Women's Day, 1993, the choir went to Hydro Québec, and Montréal City Hall. She describes what happened at City Hall: We got all the way up to the second floor before anybody knew that anything was going on, and we got to feel reactions of people on the street looking at us, and secretaries coming back from their lunch break. They'd look at us, and see women, happy, carefree, singing, and you'd see this big smile from them. The security guards at first did not notice our radios... Then when they saw all the radios, and saw communication and technology, they freaked out. They panicked: "Who's in charge here, who's in charge here?"... they walked right up to Craig of course: "Hey!" and I thought well, the cops are talking to Craig, I'll just let him handle it, and I walked out. Kathy Kennedy believes women's music is affected by their political position: We as women are different, we're different from men. That's so simplistic, but what I mean is that a lot of women, a lot of lesbians are economically in a different bracket. In general it's been my experience that the women who go into something like music are more radical than men, and so to be stuck in a situation where it's just the same old ballgame but with a few different tools is certainly of no interest, to me or anybody like-minded. When I say we're different, I was thinking about the role that I have in this community... I'm different from men in how I interact with business, with professionalism. I take things to heart, I care about the heart of things. Kathy Kennedy has recently founded a studio space for women in Montréal, called "XX," an an amorphous structure that is as much an artist-run audio centre (commissioning and producing new works) as a resource centre, providing internet access and digital media tools. Helen Hall Helen Hall began doing electroacoustic music at the University of British Columbia in 1983, where she started to explore the Fairlight computer there, mostly on her own, with some assistance from graduate students. In the summer of 1984, she took a summer course at Simon Fraser University, taught by Italian composer Walter Branchi, using the PODX computer system. Helen found this system both more sophisticated and more user-friendly than the Fairlight. I found it much much more user-friendly, and I think it's because it's based on tree structures... It's something that's common to systems theory, where you understand different ways of organizing information... I just found it intuitively much easier to understand the system. Walter Branchi's work is based on tuning systems and frequency ratios, and Helen says that this course "opened up that whole sound world" for her. "I was interested in creating harmonies with frequency ratios, and what they sounded like together, different combinations of ratios". At the same time, Helen found some limitations with this approach, as she had with the Fairlight: But at the same time I was really interested in acoustic sounds. I wanted to explore computers because I thought there was a lot of potential for working within sound in a way that wasn't possible with the limitations of the instruments that are available. There's a whole other sound world that's possible with technology. When I was experimenting with the Fairlight computer the thing that kept coming back to me was that the sounds weren't very interesting, and what had to engage me was the actual quality of the sound, which was never very satisfying to me. When working with the frequency ratios and tuning systems, we were working with sine tones because we didn't want anything that had harmonics. So it was interesting to hear all the frequency relationships and the tuning systems, but the quality of sound was really lacking. It wasn't something that I'd want to explore in terms of music... It's too static. It's just a steady state sound that doesn't modulate, so I found that quite limiting. At the end of the summer, Helen moved to Montréal, and began studying at McGill University. She says that she found both UBC and McGill to be difficult environments, and attributes her ability to stay to determination: I had by then had a certain determination, but I always think if I didn't have that, I would be out of there so fast-many women would, and I wouldn't blame them. You have to have such a sense of inner strength, or something, because there's so little support. When I had performances outside the university, that really meant something to me... It was always important, I felt, to have some sort of social context and I didn't feel that the university really was a context. I always had a social context and friends outside of the university. For instance, she describes how this outside context supported her work while she was at UBC: I wrote a piece for solo contrabassoon, because I really like low frequencies, and my composition teacher told me not to ever have it performed in the school, because he said "No-one wants to hear a piece like that," so I just crossed the line, and I programmed it for a concert I had in a punk gallery. It went over really well with the audience, and with the community radio... Then when I had my graduation recital, I thought well, I'm leaving the university, so I'm going to program it, and I did. The first course she took at McGill was in techniques of musique concrète, classical tape techniques. This allowed her to experiment with timbre: My first experience with working with analog technology... I recorded sounds of different percussion instruments and manipulated the sounds, multi-tracked it and created different textures and possibilities with tape speed variation and with other techniques... I had recorded the sounds of antique cymbals. I cut the attack part off the sound, leaving only the decay, or the resonance. I've always been interested in multiplying the possibilities of a particular sound, multiplying it with itself. Then she began to use the Synclavier, but again she found it limiting, because of the poor sound quality: It's all based on FM synthesis, like the [Yamaha] DX7, but I found the sounds not that interesting. There was always something that bothered me about the quality of the sounds, and I can't put my finger on it. It's the same with the DX7... I always wanted to have the very rich quality of acoustic sound, but with the precision of computers, that was my ideal. Helen was also studying physics and acoustics at McGill, and applied this knowledge in her acoustic compositions, since she found electronic technology too limited. Then she started experimenting with multi-tracking acoustic sound on tape to accompany live performance. She created a piece for vocalist Joan La Barbara, using 24 track tape (Circuits): "I wanted to surround her with her own voice. And to create a choir out of that one voice... I wrote it out like a score, she recorded each track individually, and then I mixed it". More recently, Helen has found some synthesizers that have some interesting sounds, (for example, the Yamaha SY77), so has started to work with them again. She has also begun to work with interactive software, since she does not like the fact that tape music is "frozen in time". But interactive software is more flexible: "It's possible to set up many different parameters, and have them ready to go, but change them according to the needs of the performance... . So that [electroacoustic] music can also be an element that grows and changes with the performance the way the other elements do". She is now working with Soundtools, SampleCell, and MAX, on the Macintosh computer. She started to use these programs while at the Banff Centre for the Arts in 1992. Also, while at Banff, she met a Belgian producer who was interested in her ideas about music theatre. So she is also working on a music theatre piece that integrates an interactive system. The project I'm working on in Belgium, called Body Weather, is a multidisciplinary piece for interactive sound and visual imaging systems, string quartet, visual environment and actors. With this project I'm interested in exploring the integration of computer-based music with amplified, live acoustic instruments and combining both these forms of music with a sound system that completely surrounds the audience. I would like to develop compositional structures which are musically coherent, flexible, and can respond to the energy of the audience in live performance. Claire Piché Claire Piché began her studies in electroacoustic music at Concordia University, where she took two courses. At first she found it unpleasant because of the isolated work in the studio, and the equipment, which seemed alienating. But after a summer off, and realizing how much she wanted to work with sound, Claire returned to take another course, and liked this more: "it became more and more interesting... I learned to work with the computer and the sampler, but again, there were lots of electrical connections, and, worse than that, the professor was unilingual so everything was in English. Claire decided that electroacoustic composition suited her lifestyle more than her previous work as a performer, because she has a child, and wanted to work more regular hours. So she registered for a bachelor's program in electroacoustic composition at the University of Montréal. Here she studied for two years, taking only electroacoustic courses, some with Marcelle Deschênes. Claire then decided to do a Master's degree, but wanted to get away from electroacoustic composition, to apply what she had learned to another art. For a year, she studied education, then communication studies, but neither suited her. Finally, she turned to music theatre, beginning this program in September 1993. This new music theatre program involves much multi-disciplinary work. She was studying there when I spoke with her: This is it, my specialization (to do everything). I like to compose instrumental music, electroacoustic music, soundtracks. I like to conceive and realize whether it is for cinema, theatre, dance. It doesn't matter, it impassions me. Her most recent piece Mutations, uses eight tracks of music to be broadcast on eight speakers, accompanied by slides. She imagined each sound coming from a different direction in space, and planned the piece accordingly. In previous pieces, Clair has often used the human voice as a sound source: The voice is, of all the instruments, the warmest. A synthesized sound is synthesized (a robot voice, for instance). It's manufactured. A vocal sound releases emotions you don't find anywhere else. She also likes to use the voice, as well as other recorded sounds, because they contribute to her compositional style of making "histoires sonores," or sonic stories (histories): You see, my pieces are narrative, I call them my sonic stories (histories). I invent a story, write a synopsis, then I research sounds and record those that please me. I spend a lot of time on research and montage. I prefer to have concrete sounds to tell my stories. They rouse people's auditory memories. Then, from that, people can create their own story (history) through the piece. Claire thinks that the histoire sonore can be more effective than film in encouraging people to create their own histories, because film provides almost everything, whereas sound leaves more to the imagination. Although Claire herself uses mostly concrete sounds, she can also see the advantages of electronic synthesizers for education: I believe that the synthesizer plays an important role in education because it allows the child to have access to the parameters that make the sound. Among other things, she/he can modify the frequency of the sound, the envelope, the amplitude, etc. Also, the synthesizer gives her/him the opportunity to hear the results of her/his experiments on the run, so to speak! The advantages offered by the synthesizer augment the auditory acuity of the child, develops her/his ear, and she/he will never hear anything the same way again. When I think that many musicians don't know these things! I find that unfortunate. Claire Piché believes that women and men have different ways of thinking, of living, of expressing their emotions, and that these different experiences will show in their music, although she could not say exactly in what way. She also believes that everyone's way of listening is different, depending on how sound awakens their memories. For instance, in her piece Qui suis je?,1 she asks this question, "Who am I?" of each of her listeners. Although she had a particular scenario in mind, of a medieval prisoner awaiting execution, she realizes that each person constructs his or her own story on hearing this piece, and there is not only one story for women and one for men. Some have heard a thief in the night, some Marc Lepine, some children have heard the memories of nightmares: "I play in people's memories, then they can recreate their stories by themselves". Lucie Jasmin Lucie Jasmin began her studies in electroacoustic music at the Université de Montréal, in 1990. Prior to this, she had done a degree in classical piano at the Montréal Conservatory, and a Master's in musicology at the Université de Montréal. In her electroacoustic studio class, which she took with Marcelle Deschênes, there were two women in the class (Monique Jean was the other), with fourteen men. She says that she believes the principal difficulty for women is that they are less comfortable with machines, that machines feel dangerous to women: We're not encouraged to do those kinds of things. So when we get into a studio where it is truly a man's world, then we must get past that fear inside. We lack confidence. But I think that it happens in any area where there aren't many women. We have a bit of an impostor complex. When I asked Lucie why she thought there are more women composers of electroacoustic music in Québec than in Ontario, she said that it could be because of the associations between Québec and France, which developed the tradition of musique concrète: I think that perhaps there is an attraction for women in just going and looking for natural sounds... It's less fabricated2 because in the end one brings the world into the machine universe, instead of bringing in simply electronic sounds... A machine on its own doesn't please me at all. I find it a bit cold, a bit distant. The other problem that Lucie finds with synthesized sounds is that the same types of timbres seem to be used over and over: "often they are sounds that quickly become banal or overworked". Lucie uses the computer to generate scores for instrumental pieces, and uses synthesized sounds mostly to try out sound ideas that will later be performed by instruments. Because of the cost of the equipment she needs, Lucie shared a studio for a while, with Monique Jean and Pascale Trudel. This allowed all three to purchase more equipment than they could alone. However, recently they have decided to disband. Lucie continues to work primarily with samplers, because she then feels more in touch with the whole process, and is able to produce more original sound: You can obtain more original sounds because it's you who searches for the sounds, you do the recording, so that becomes a real part of the picture, and then the machines become truly original. What I like is that access to a whole universe of sounds. In September 1994, Lucie Jasmin sent me the following letter, which I quote at length because it seems to elaborate on some of the themes she, and others, have earlier mentioned: I have an ambiguous relationship with new technology because I believe that one quickly becomes a tributary in a complicated system which can take too much space, too much money, to the detriment of what is most important. It seems impossible to create without moving ten tons of equipment, thirty people, and breaking the budget each time. If you look at the history of music you see, for example, that piano and violin composition have known moments of technical excess. I think of that acrobatic repertoire which is dictated by the "gadget" aspect of the instrument. I detest equally the pressure to be at the leading edge that presupposes that every creative step uses technology. For me, to outdo oneself [creatively] does not come from the performance of a powerful and ultra-fast machine. I often have had the impression that that aspect of the question has been given too much importance, to the point of becoming snobbery. For my part, I would rather explore an instrument in some depth. I like to integrate new technology with acoustic instruments, with the voice. It is warmer, closer to me. I work almost exclusively with a sampler and a German reverb machine. This is what I used this summer to compose the music for a film produced by Jacques Drouin. At the same time, I wrote vocal music for the Petits Chanteurs du Mont-Royal, accompanied by double bass, Armenian doudouk, and musical saw (which I played myself). Pascale Trudel Pascale Trudel discovered electroacoustic music in her final year of an undergraduate visual arts degree at Concordia University. She took one electroacoustic course as an option, with Kevin Austin and Jean-Francois Denis, and decided to devote all of her time to electroacoustics. For the next five years, she was given special permission to take just electroacoustic courses, and to use the studio. Pascale says that she decided not to do a whole music degree, because she felt the training outside of electroacoustics would be restrictive. She says that there were usually two women in each class, out of a total of fifteen students "but I was the only one who stayed in music, I was the most persistent". Pascale says that this high drop-out rate means that a woman who wishes to take up electroacoustic composition must be prepared to be alone a great deal, because she will not necessarily be included in social events, or have the opportunity to work with others: "il faut s'habituer a être seul, puis a travailler vraiment seul, parce que si on a envie de s'en travailler en equipe, tout ca. Quand on est une femme c'est nécessaire de vraiment avoir un esprit d'independence, très, très fort, je pense". Her favourite piece of equipment now is the sampler: "I use mostly a sampler, because I always tape my own sounds, I never use Pre-Sets". She also uses a variety of effects, equalization, and MIDI sequencers. Because Pascale does not have access to a portable DAT recorder, she uses sounds that she can record in the studio: "metal noises, wood, other materials. The voice too, but less". The music she produces with these sounds is rough and powerful: listeners are often surprised, thinking that it must have been produced by a man. She likes to compose intuitively, rather than following a pre-determined structure, and finds that the sampler facilitates this approach: "dans le studio, je travaille toujours presque live". Pascale does not want to spend a lot of time on learning new equipment. She only cares that it works, and that it does what she wants. Then she can spend more time on composing: "All I want is for it to work, and for it to accomplish what I want to do. Then I can spend more time on composition". By working with electroacoustic music through using a sampler to record acoustic sounds, Pascale can think of her work as she thought of her visual work: in terms of colour, and texture. This gives her the freedom she wants: "using notes is still choosing, it's a restraint. I want to take everything that is interesting". Monique Jean Monique Jean is an electroacoustic music composer whose aesthetics stem from musique concrète and acousmatic music. While pursuing her personal experimentation, she has developed this aesthetic by association with artists working in other disciplines to map various types of performance venues, thus increasing the accessibility of this music, which is often confined to a highly specialized network for knowedgeable music-lovers. (Artist's statement, personal communication, July 1994) Monique grew up in a small village in Québec, then moved to Montréal to become more involved in the arts. Her brother is a choreographer, so she began to make tape pieces to accompany modern dance. It was after this that she attended the Université de Montréal to study electroacoustic music. At university, she insisted on doing work with analog equipment, even though everyone else was using computers: Working with analog tape was interesting because there was a physical and intuitive side to manipulation... MIDI doesn't interest me at the moment because MIDI says instrumental to me. I now work with MIDI, but only with a sampler, containing sounds I have sampled myself. By this process of sampling daily sounds, then processing them, Monique says: Thus mediated, they are emptied of their anecdotal content and retained for their morphology, their texture, their internal movement. This type of work could be qualified as the poetry of sounds, where the nearly inaudible stirrings of matter are explored, as are their fissures and excesses. Also, at university, she found that some of the other students were eager to work on the most up-to-date equipment, as each instrument arrived. This did not interest her as much, because she was not as impressed with technique for technique's sake: But I don't know whether it was because I was older, or because I was a woman. In any case, technique has always been for me a tool, and nothing else. Show me first what the instrument will do, then I will see if it interests me. All through her degree, and afterwards, she continued to produce music primarily for dance: One of the premises of Monique Jean's work with sound in relation to choreography is the removal of rhythm in the interest of movement. The music then does not impart a specific rhythmicity to the choreography, but rather participates in how the dance breathes. Removing rhythm creates a risk for the dancers, who are no longer taken in charge by a given rhythmic pattern but instead must find, inside themselves, the breathing generating the movement. This music builds sound spaces which surround listeners, propelling them into their memories, allowing them to discover dreamed spaces/ catastrophe spaces/uncertain spaces. Sounds evoking natural or urban elements play into these composed spaces in a simulacrum which "motions not toward imitation but toward initiation, by virtue of its inaugural power: something else must begin from here." (L'Espace du Son 2, Louet, LIEN, 1991) Monique says: [I am] doing a music that can be qualified as womanly because [I] speak of silence, of subtlety, and... something of the Japanese Noh. A man would talk about the same things and he would be qualified as talking about universal themes (personal communication, July, 1994). "Moi je fais de la musique de femme, et lui il parle de l'universel. Why is that?" Monique Jean says that the most difficult aspect of electroacoustic work for women is to find a way to be creative with their own aesthetics, because our heads are filled with masculine approaches to music. She says that it would make sense for musical forms produced by women to be different: "puisqu'une femme est différente de l'homme, il est normal que sa recherche formelle le soit également". For instance, in the studio, she likes to work in an intuitive way, and wonders whether this is more common to women than to men: I play, in an intuitive way, freely, and I record what I play. Then I select what interests me. I don't know if this is a common way to work, but I know that Lucie and Pascale work this way. She also says that electroacoustic music could be a powerful way to bring women together in a political way, through shared memories and feelings: It's a new way of thinking. And that can bring women together, just because it's new and the forms are not fixed under the weight of tradition. Carol Ann Weaver Carol Ann Weaver first studied electroacoustic music with John Eaton at Indiana University in the early 1970s. John Eaton advocated live electroacoustic music, and as part of his ensemble, Carol played the mini-Moog. Carol remembers one other woman in his classes, and about thirty men. At the time, Carol felt that it was an advantage to be a woman: I thought it was an advantage for the simple reason that it was unique to be a woman writing music, at least in Indiana... I hadn't grown up yet in terms of knowledge of sexism. I would refuse to absorb any of that up to a certain point. I think it was my defensive mechanism-it's not going to be an issue in my life, I'm going everywhere I want, no matter who I am. So I was blissfully naive right until I studied for my orals for the doctorate, and finished studying all the Wagner operas I was ever going to study, and Verdi operas too. After that something snapped in me-something in me closed-and I would never be able to sit down and spend time just on male music ever again.Through that time I was graciously given a blindness and a naiveté that said sexism wasn't an issue in music. Otherwise I couldn't have finished that degree because I was almost going to [drop out]. I felt so out of touch with where I was, and I hadn't identified why at the time. Another woman encouraged me to finish it and said "You're going to be a lot worse off as a woman if you don't have a degree". I finished it also because it was in composition-it was what I wanted to do. But still, the idea of having to be a master at the musical canon which is 99.9% male music... They were my survival techniques. Otherwise I'd be all shattered and shell-shocked and drug-abused. After graduating from Indiana, Carol taught at a Mennonite college in Virginia, where she used the Putney synthesizer. She also did some work using reel-to-reel tape, including a piece called Beyond Soundless Stars: "I just wrote piano and tape. It was a lot more of a musical exchange [than the purely electronic pieces] so I tried to have the two speak the same language". After teaching at a college which was a branch of the University of Winnipeg, Carol moved to Ontario in 1981. At Wilfrid Laurier University, she worked on the ARP 2600 synthesizer, at the same time continuing her performance work with electronic keyboards. Her 1984 piece, Afterday, combines tape with voice (both sung and spoken), and electronic keyboards: I took some poetry from David Waltner Toews, and Judith Miller, who I've worked with various times now... I was playing electronic keyboards by then [the Yamaha CP 35 and DX7] and using all the weird sounds that were possible, bending the pitch. [The tape had] synthesized sounds from an ARP 2600, and then the little group of children that I had recorded from Botswana, playing at different times... It was very touching to hear the little children's songs coming out of the whirlwind of all the other sounds that I had done electronically. So it was a matter of a live shaping of this music rather than just having it in my suitcase in a tape. Afterday was accompanied by slides. Carol has produced a number of other multi-media pieces recently, including Godbearing, in which electronic keyboards play with mandolin, mando-cello, and an actor-dancer who interacts with a large sculpture. Her most recent electroacoustic composition is Birthstory, in which acoustic instruments play with a tape of women's voices describing their birthing experiences. Carol was unsure whether this would be called electroacoustic music because the vocal sounds were collaged but not manipulated: I'd talked with [some] mothers and also a midwife, and asked them about their own birth stories. I recorded them, and then made an incredibly condensed collage of quotes that I wanted to use, which we put together with live performance-with a piano, oboe, singer, and percussion. So the tape was very much a part of it, but it wasn't manipulated, it was just live voices... I felt like women's expressions and experiences just haven't been recorded. So why not go to the very people who had inspired me to either have a child to begin with or whose stories inspired me. Recently, Carol spent a sabbatical year in Africa, and since she has returned, has done little electroacoustic music. When I asked her what her favourite electroacoustic instrument is, she replied: Well actually I haven't really found it yet, in fact... I'm not much into electroacoustic music now for billions of reasons. I don't know, to me it's a wave, I go up and down-in Africa everything happening out there was live music, and acoustic. Obviously there is no such thing as avant-garde in Kenya. So I entered into a whole new world... Coming back to the world of artificial manipulation and sound control that we take for granted out here has made me even more sure about wanting to find the heart and the soul of whatever music I do rather than the technique and the machine and the finished-product sound. What Carol likes about technology is its ability to "make its own world". While Carol was visiting Québec composer Ginette Bertrand, she started to have problems with her pregnancy, and had to lie still for days. As she listened to the sounds of electroacoustic music coming from the corner of the room that housed Ginette Bertrands' home studio, she thought about the advantages of this set-up for a woman: That just confirmed why I would, why she would, why any of us would want to work in a field where we don't have to relate to symphony conductors or players, and just get into our womb and make our own music, literally make our music, right on that tape recorder. I think it appeals particularly to women because the systems have not always been particularly friendly to us-or open. In her position as Associate Professor of Music at Conrad Grebel College at the University of Waterloo, Carol Ann Weaver is committed to supporting and encouraging the work of women as well as men composers. She continues to combine teaching, performance, and composition: "being conscious and aware and hurt and affected and sensitized and made angry and made energized. I'm seeking after the answers to the questions that at one time I never asked". Individual and Shared Identities These fourteen women talk about their lives and ways of working in many different ways that make it difficult to class them as one homogeneous group.3 In each case, the composer's approach to her education, with its attendant institutional politics, and to her career as a composer, is affected by a number of factors. Prior experience is one: some came to electroacoustic music through another field, and some began their university education as adults. Financial need is another: most of these composers have to work at another job as well, in order to pay for equipment, not to mention the rent. Parental responsibility is yet another: several of my consultants find that they cannot afford the time and energy needed for full-time composition while being full-time parents. Language of instruction is also a factor, as well as age, and length of time living in Canada. All of these factors lead my consultants to experience their identities as women and as composers in different ways. A few find that their gender is not a problem, that they are not discriminated against. More find that they feel alienated to some extent by the emphasis on masculinity in the electroacoustic world, and have developed strategies to live with this alienation. These strategies range from denying their gender (becoming one of the boys), to playing the exceptional woman, to separating work from the rest of their lives by exploring what it means to be a woman away from the electroacoustic world. The differences between my consultants make it difficult to generalize about what they have told me regarding instrument choices, compositional techniques, and the music that they compose. However, some common themes emerge, that are expressed in different ways. In response to questions about what electroacoustic equipment they prefer to use, a few (for instance, Ann Southam and Carol Ann Weaver) say that they have not yet found an instrument that really suits them. Although several composers mention the value of MIDI sequencers and keyboards as educational tools (see, for instance, Claire Piché), no-one expresses an interest in composing exclusively with purely artificial (synthesized) sound sources, although all had worked with synthesized sound to some extent.Those composers who have used sampling technology say that they like this equipment because it combines the ability to work with acoustic and synthesized sound sources with digital precision, and allows for a greater variety and complexity of timbres (see, for instance, Sarah Peebles, Lucie Jasmin, Monique Jean).4 Sampling technology also has political possibilities that purely electronic sounds do not have. When a composer records and transforms real-world sounds, as Hildegard Westerkamp notes, he or she is making a political act. When Westerkamp makes a cricket voice more acoustically present, or Carol Ann Weaver and Wende Bartley use the taped voices of ordinary women in their music, they change the political importance of these voices by putting them in the forefront. Dan Lander writes about other political possibilities in the use of the tape recorder: [T]he tape recorder introduced the ability to gather sounds from the din of a media-saturated environment... This ability prompted artists to compose works that were critical of the new electronic landscape, turning it back upon itself... No longer sequestered in the studio, artists could interact with the world at large, enabling them to represent the human voice in a cultural context, to deconstruct dominant language forms, to make evident the noise of the body, to utilize sound as a material in ways that might better elucidate the multitude of ways in which we communicate through the production and reception of sound, and, finally, to throw away the script. (1994: 25) The tape recorder or sampler allows composers to parody cultural constructions with wit. The power of humour is a recurring theme throughout the interviews. Elma Miller says that to survive, you have to have a sense of humour. Ann Southam's description of a DX7 looking like a toaster oven has engendered laughter every time I use that quote in conference presentations (as well as in a tape piece). Susan Frykberg's transformation of a TV commercial, and Kathy Kennedy's descriptions of taping the baking of a cake parody the gendering of women: "There is a subversive laughter in the pastiche-effect of parodic practices in which the original, the authentic, and the real are themselves constituted as effects" (Butler 1990: 146).5 Many of my consultants prefer to work with compositional approaches that could be described as improvisational (Sarah Peebles), interactive (Hildegard Westerkamp) or non-linear (Helen Hall). Monique Jean (see Chapter 4) describes an improvisational approach as pleasurable as well as conceptual, indicating an integration of approaches rather than a rejection of conceptual thinking. This suggests that her aim may be to achieve balance in a technological environment which seems excessively structured. Hildegard Westerkamp notes that working with acoustic sound can help achieve balance through field recording, taking the composer outside, into a different environment from the studio. Similar comments were also made by Sarah Peebles and Gayle Young. None of my consultants wishes to define an essential difference in sound between electroacoustic music composed by men and music by women, whether marked by dynamics, form, or any other musical element. However, several say that these differences might exist, because women's experiences and socialization are different from those of men. Both Pascale Trudel and Gayle Young comment on how women's music is sometimes expected to be gentler and softer, yet this was not a generalization that held true in their own music, or others'. Another commonality is a focus on memory, and the power of electroacoustic work to tell women's stories, and to evoke new stories. Several composers discuss their use of women's voices, telling stories, in their work (see, for instance, Carol Ann Weaver, Wende Bartley). Others talk of the power of electroacoustic work to evoke listeners' auditory memories (Claire Piché, Monique Jean). Other composers discuss their relationships with their audience in terms of creating another world for the listener (Hildegard Westerkamp), sometimes through sound, and at other times through the integration of sound with drama, film, or dance (Sarah Peebles, Monique Jean). This idea of creating worlds was also discussed as a way of talking about the act of composition (Susan Frykberg). Several of these composers talk of the studio as a womb or niche (Carol Ann Weaver, Hildegard Westerkamp), where voices of authority can be less imposing. Many of my consultants use that niche to create music that expresses experiences of women, like birthing experiences or the struggle to find voice, that have rarely been made public before. I find the music and the stories of these composers to be inspiring. Others do, too. Every time I give a presentation on this study, at least one woman comes forward afterward and confesses that she had almost given up on studio work, but that hearing these stories has given her the courage and motivation to continue. - Andra McCartney, andra@yorku.ca is a PhD student in Music at York University, Ontario. Notes 1 This piece won the audio category prize in the competition "Concours international électro/vidéo clip ACREQ ATARI 1991." 2 or plotted, schemed (Author's translation) 3 I discuss here only the factors that these composers mentioned to me as important to their work. Identity is a complex concept that brings together a constellation of possible identities within each individual (see, for instance, Diamond 1994: 13ff). Also, some aspects of identity are rarely discussed publicly. For instance, although one of my consultants had mentioned the effects of her sexuality on the way she was treated, she later asked me to delete this part of the interview. 4 See also Bergman and Horn: "Even though [Laurie] Anderson's Synclavier can concoct anything, she rarely uses its synthesized sounds. Instead, she prefers to "sample," or digitally record, real sounds-mostly words-through the machine, alter them, and play them back" (1985: 57). 5 See also Cixous, 1981: 55. References: All interviews by Andra McCartney, in Montréal, Québec, and Waterloo, Ontario; September to November, 1993. York University Graduate Programme in Music. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Lander, Dan. "Radiocasting: Musings on Radio and Art," In Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, ed. D. Augaitis and D. Lander, 11-32. Banff: Walter Phillips Gallery, 1994. Selected Discography of Recorded Works by my consultants: Anthologies: "Anthology of Canadian Music." Montréal: Radio Canada International. -volume 37, Electroacoustic Music, 1990. CD ACM 37. Includes Fluke Sound, Ann Southam; Cricket Voice, Hildegard Westerkamp. "Discontact! II" 1995. Montréal: Canadian Electroacoustic Community, 1908 Panet, Suite 302, Montréal, Québec, H2L 3A2. CD. Includes Embrace, Monique Jean; Music Box II, Kathy Kennedy; Nocturnal Premonitions, Sarah Peebles; Le Poisson Qui Cache l'Oiseau, Pascale Trudel. "DISContact! 6.2" 1992. Montréal: Canadian Electroacoustic Community. CD. Includes Radio Perspectives, Wende Bartley; Qui Suis-Je, Claire Piché; Alchimie, Pascale Trudel; Radio Convergence, Hildegard Westerkamp; Flat Water, Gayle Young. "Électroclips." 1990. Montréal: empreintes DIGITALes, 4487 rue Adam, Montréal, Québec, H1V 1T9. CD. Includes Breathing Room, Hildegard Westerkamp. Musicworks 48: "The Politics of Music/The Music of Politics." 1990. Available from Musicworks, 179 Richmond St. W., Toronto, Ontario, M5V 1V3. Includes "The Continuous" from Susan Frykberg's Woman and House. Musicworks 38: "Bridging Language." 1986. Excerpt from Photoskia, Helen Hall. Musicworks 31: "Women Voicing." 1985. Excerpts from Rising Tides of Generations Lost, Wende Bartley; Saxarbra, Machine Woman, Susan Frykberg; The Emerging Ground, Ann Southam; In Motion, Gayle Young; Collage of Desert Plant Sounds, Cricket Nightsong, His Master's Voice, Hildegard Westerkamp. Toronto: Musicworks. Cassette MW 31. Musicworks 28: "Electroacoustic Music in Canada." 1984. Excerpt from Susan Frykberg's Machine Woman. Toronto: Musicworks. Cassette MW 28. Musicworks 26: "A Walk Through the City." 1984. Excerpts from Cool Drool, A Walk Through the City, When There Is No Sound, all by Hildegard Westerkamp. Toronto: Musicworks. Cassette MW 26. "The Aerial #5. A Journal in Sound." 1992. Contains excerpts from Kai, Sarah Peebles. AER 5. Individuals: Bartley, Wende. "Claire-voie." 1994. Montréal: empreintes DIGITALes, 4487 rue Adam, Montréal, Québec, H1V 1T9. IMED 9414-CD. Frykberg, Susan. "Transonances." 1985. Toronto: Underwhich Audiographic. Cassette. Westerkamp, Hildegard, & Norbert Ruebsaat. "Inside the Soundscape." 1986. 685 W. 19th. Ave., Vancouver, B.C., V5Z 1W9. 1. Fantasie For Horns I and II; 2. A Walk Through the City, Whisper Study, Street Music; 3. Cordillera, Zone of Silence Story; 4. Voices for the Wilderness; 5. Harbour Symphony. Vancouver: Inside the Soundscape. Cassettes 1-5. A new solo CD of Westerkamp's work, "Transformations", will soon be released by empreintes DIGITALes.
Retour à la table des matières / Return to the table of contents

Communauté électroacoustique canadienne
(CEC)
Canadian Electroacoustic Community

Un bref historique A brief history	Patron, membres honoraires et conseil d'administration Patron, Honorary Members and Board of Directors	Liste des membres List of Members	Statuts de la CEC CEC By-laws
Contact! DISContact!	CECDISCUSS	Links Liens	Quoi d'neuf? What's new

cec@sonus.ca

© CEC 1997 http://cec.sonus.ca