Contact! 9.1 Automne 1995 / Autumn 1995
 
Le Rapport Ambigu
par Andra McCartney
The Ambiguous Relation
by Andra McCartney

Quatorze femmes canadiennes dans le studio d'électroacoustique
Première partie: compositrices de Toronto et Vancouver

"J'entretiens un rapport ambigu avec [la nouvelle technologie]... C'est vraiment un monde d'hommes... On a un peu le complexe de l'imposteur... Ce que j'aime c'est cette possibilité d'accès à un tout autre univers de sons".
- Lucie Jasmin

Ces commentaires de Lucie Jasmin faits à différents moments de mon entrevue avec elle, reflètent la nature ambivalente des sentiments ressentis par nombreuses des femmes compositrices que j'ai rencontrées, en ce qui concerne le travail dans un studio d'électroacoustique. Cet article en deux parties présentera comment chacune des quatorze répondantes à cette étude exprime son identité de compositrice électroacoustique dans l'environnement d'un studio, à travers les mots, les choix techniques1, les stratégies et la description de leur musique. Voici la première partie de cet article. Elle présente le travail de sept compositrices rencontrées dans la région de Toronto et Vancouver. Il s'agit de: Ann Southam, Gayle Young, Elma Miller, Wende Bartley, Sarah Peebles, Hildegard Westerkamp et Susan Frykberg. La deuxième partie de l'article paraîtra dans le prochain numéro de Contact!.

Ann Southam
C'est dans les années 60 qu'Ann Southam se familiarise avec l'électroacoustique au studio de l'université de Toronto avec Sam Dolin du Royal Conservatory et Gus Ciamaga. Elle s'en souvient comme d'une expérience très positive. Elle se rappelle que tout le monde "s'amusait avec le son et c'était merveilleux"2. Ann travaille alors avec des oscillateurs, des filtres, des modulateurs en anneau (ring modulators), des systèmes de boucles (loop machines) et décrit la composition électroacoustique de cette époque comme "une folie sonore... Heureusement, je pense que l'équipement était si peu sophistiqué qu'il était impossible de l'aborder de façon mathématique."

Après l'obtention de son diplôme, Ann Southam crée un certain nombre d'oeuvres électroacoustiques pour les productions de danse contemporaine du Toronto Dance Theatre. Elle aime le contact direct qu'elle établit avec les chorégraphes et les danseurs:

Je n'avais pas besoin d'écrire quoi que ce soit... Il me suffisait de mettre ce que je voulais sur bande et puis de la passer aux danseurs, aux chorégraphes... C'était une collaboration heureuse. J'ai tout simplement adoré travailler pour le théâtre. J'étais très enthousiaste. Composer pour la danse contemporaine permet à Ann d'établir un lien important entre l'électroacoustique et le corps humain.

Elle travaille avec de l'équipement électronique jusqu'en 1986, date à laquelle elle commence à se concentrer sur la production de pièces minimalistes pour instruments acoustiques. Quand je lui demande pourquoi elle s'est arrêté de travailler avec l'électronique, elle me répond qu'elle n'aimait pas le nouveau matériel:

J'aime mettre la main à la pâte, travailler par oreille et à la main. Travailler avec des chiffres sur un écran d'ordinateur, cela ne me correspondait pas. Je crois que je ne pouvais pas m'y faire... J'avais tellement l'habitude de travailler par oreille... Je ne pouvais m'habituer au fait de regarder le son... J'aime lutter avec l'instrument. Je n'aime pas que quelque chose soit forcé. J'aime y travailler. Avec tout mon corps. J'aime travailler à quelque chose avec tout mon corps.

La nouvelle technologie, n'atirent donc pas Ann Southam: "on dirait des fours grille-pain. Je ne veux pas mettre ma main dans un four grille-pain... ou dans un micro-ondes. Je n'ai aucune envie, vraiment, d'y être reliée de quelque façon que ce soit."3 Ann croit en un lien très solide entre la musique et la recherche de son désir:

Le désir traduit en son, tel qu'exprimé par le son, le désir d'entendre, d'avoir envie d'entendre, le désir d'entendre qui se crée lorsqu'on écoute un morceau de musique. C'est ça la recherche de son désir. Je pense que les émotions, qui sont nécessaires... et le désir fonctionnent peut-être un peu différemment pour les femmes que pour les hommes. Je crois que nous avons été conditionnés à vivre la musique d'une certaine façon. A travers les âges, la musique a été écrite par des hommes et si elle n'est pas présentée telle que les hommes l'ont faite, alors on ne la comprend pas comme de la musique. Je me pose simplement la question de savoir s'il existe un autre type de désir auquel nous pourrions être attentives et qui pourrait être entendu... Si certaines femmes étaient prêtes à faire le pas... C'est très difficile, vous savez, car il n'est aisé de faire abstraction de la musique que l'on connaît et d'écouter son propre désir. Il faut s'écouter à l'intérieur... Je ne suis même pas sûre que ce désir se soit déjà fait entendre.

Se basant sur sa propre expérience de composition avec de l'équipement numérique, Ann se pose maintenant la question de savoir si l'usage des ordinateurs peut réduire ce sentiment de travailler de ses mains (tactility) et la liberté de composition. Elle reste cependant optimiste et pense que de nouveaux outils seront développés permettant une plus grande liberté: "ça rend les choses statiques au lieu d'ouvrir de nouveaux horizons. Mais je suis sûre que de nouveaux outils peuvent maintenant le faire [ouvrir de nouveaux horizons]. Je n'en connais pas, mais il doivent bien exister."

Gayle Young
Gayle Young étudie la composition à l'université York et obtient son diplôme en 1977. Son environnement, dit-elle, est alors essentiellement masculin:

Quand j'étais à York, il y avait une seule femme dans le personnel enseignant et en composition, nous étions deux étudiantes... C'est tout!... Et ça ne me frappait même pas... Je me voyais comme un des gars.

Question: combien y avait-il de garçons?
Eh bien, 20. Ou peut-être 30... J'avais 24 ans à l'époque. Je me trouvais vieille comparée à ceux de 19 ans. Et avant d'aller à l'université, j'avais fait des choses peu communes, des choses que les femmes ne font généralement pas: réparer des autos, construire des maisons. Je n'étais pas très sensible... Être comme un gars, c'était ma façon à moi de réagir. D'ailleurs, je m'habillais comme un garçon. Je portais des grosses bottes de travail, des t-shirts très amples... Les étudiantes qui ne pouvaient pas s'adapter à ce milieu décidaient de faire autre chose, abandonnaient simplement.

Après l'obtention de son diplôme, Gayle est compositrice consultante pour le Structured Sound Synthesis Project dirigé par William Buxton à l'université de Toronto:

La dernière [de mes compositions écrites avec ce système] était très réussie. Un système appelé "Conduct" permettait à l'interprète de commander un ordinateur en direct... L'ordinateur... était relié à mon instrument à cordes... Une réelle interaction musicale était possible.

Le projet s'interrompt soudain en 1982. Elle compose alors une oeuvre pour le Canadian Electronic Ensemble mais refuse d'acheter son propre équipement car elle n'aime pas "le gros équipement conçu pour des applications commerciales." Il y a peu, elle a loué le studio du compositeur Randy Smith. Elle prône une plus grande diffusion des oeuvres des compositeurs électroacoustiques de Toronto. Durant les années 80, Gayle entreprend des recherches sur la vie et l'oeuvre du compositeur et inventeur Hugh Le Caine et fait paraître en 1989 sa biographie intitulée "The Sackbut Blues". Aujourd'hui, outre ses occupations de mère, elle se consacre à la composition et est rédactrice en chef du magazine Musicworks.

Gayle a conçu deux instruments acoustiques lui permettant d'expérimenter des accords différents. La Colombine (Columbine) est une percussion ayant 23 notes par octave et dont le registre est de trois octaves. L'Amarrante (Amaranth) est un instrument à 24 cordes avec un système de pont que l'on peut déplacer permettant ainsi des accords différents. Elle aime mélanger bande et instruments, les deux ayant, selon elle, des avantages:

Lorsque je termine d'écrire une pièce pour des musiciens, la première répétition est toujours un moment très excitant... Une oeuvre pour bande seule, c'est un peu dépersonnifié. Mais cela permet une liberté que l'on a pas quand il faut réunir quatre personnes... pour répéter et jouer.

Ce qu'elle aime dans l'électroacoustique est cette science du son: "on peut travailler directement sur l'acoustique. On peut penser à ce que l'on fait en termes scientifiques." À propos de sa pièce Flat Water, elle dit:

J'ai écouté l'eau des journées entières avant d'avoir des conditions idéales... et me suis rendue compte... que les sons changeaient... Aux petites heures du matin, on n'entend presque rien... puis il y a un changement graduel, le son est différent d'un endroit à l'autre... Deux heures après le lever du soleil, c'est trop bruyant pour enregistrer, il y a trop d'action... de l'eau sur les rochers. Je voulais des sons assez isolés. Enregistrer a été techniquement très difficile car nos oreilles peuvent discriminer les sons -ou si nos oreilles ne le peuvent pas, nos cerveaux le peuvent - mais un micro ne fait pas de différence, capte tout. La structure de ce travail est le rythme naturel des vagues et la juxtaposition de leurs irrégularités. J'ai commencé avec des sons très bruyants de vagues qui se brisent, puis ai utilisé de plus en plus de sons qui avaient une hauteur. Si j'avais assez d'équipement, j'aimerais faire une analyse des fréquences de ces sons et découvrir quelles sont les fréquences des sons que nous percevons. Mais il faudrait un système très sophistiqué car la plupart de ces sons sont du bruit... C'est quelque chose que j'aimerais explorer: analyser la hauteur de ces sons et les structurer selon leur propre système d'accord.

Gayle ne pense pas que les hommes et les femmes abordent la musique de façon réellement différente: "J'aime à penser que les femmes sont plus sensibles. Mais j'ai entendu des choses très bruyantes et très tapageuses écrites par des femmes et des choses vraiment très douces écrites par des hommes. En fait, j'ai écrit des choses très bruyantes moi-même. J'aime pouvoir utiliser toute la palette, et ne veux sous aucun prétexte me sentir limiter."

Elma Miller
Elma Miller poursuit des études en composition à l'université de Toronto de 1973 à 1977 et, avec Gustav Ciamaga, se familiarise à la musique électronique. Elle dit avoir été particulièrement impressionnée par le travail d'un autre étudiant David Myska:

Il4 faisait vraiment un travail superbe. Il pouvait enregistrer le son d'une bobine de métal vide tomber sur le sol et utiliser ça pour son travail de musique concrète. Le résultat était élégant, vraiment très élégant... Le studio n'a pas vraiment d'importance si vous trouvez un moyen d'utiliser la technologie à son meilleur pour ne pas vous sentir comme un simple pion sur l'échiquier... Vous devez rentrer en studio en ayant déjà une idée de votre démarche de composition. Ensuite, que vous jouiez sur des pots en verre ou des ordinateurs, ça n'a pas d'importance. Vous avez déjà cette idée vague, cette entité quelque peu nébuleuse mais bien ancrée qui sous-tend votre démarche. C'est alors que la technologie devient un outil.

Elle obtient son diplôme avec un prix en composition et participe en 1978 à un cours d'été de l'université Stanford où elle est l'élève de Leland Smith et John Chowning:

L'informatique musicale, j'étais fascinée par ça. J'étais fascinée par le Synthi (synthétiseur portatif). Je comprenais comment éliminer le filtre entre moi et les auditeurs. Éliminer l'interprète. Contrôler toute la production musicale... J'ai même utilisé certaines de mes idées sur la musique [électronique] dans mes oeuvres acoustiques. C'est devenu un mélange.

Seize personnes participent à ce programme, deux seulement sont des femmes. Elma pourtant ne ressent pas vraiment de sexisme venant du groupe:

Les experts en technologie, les scientifiques de la NASA, les compositeurs américains à qui j'ai eu affaire, Roger Reynods, David Cope, je n'ai pas eu de problèmes avec eux. Je n'ai senti aucun sexisme. Bien sûr, ils ont fait des remarques comme "il n'y a pas beaucoup de dames (ladies) ici". J'ai répondu "je ne sais pas combien il y a de "monsieurs" (gentlemen) ici". Il faut avoir le sens de l'humour... être sensée... Je pense pouvoir être tout aussi sexiste que certains de ces gars. Ce n'est pas difficile.

Elma considère que son approche de la composition change durant son séjour à Stanford: elle commence à se concentrer sur le son en tant que couleur plutôt que sur les notes dans une portée:

À Stanford, je n'utilisais pas de papier à musique. Je pensais plutôt sonorités... registres, timbres, couleurs... C'était difficile d'en parler... J'essayais de classifier les sons, de composer ma palette tout comme je le ferais pour une orchestration.

Elma participe également au programme Composers in the Schools (Compositeurs dans les écoles). Elle se rappelle de son passage à l'école secondaire de Dundas. Elle est restée assise dans la classe un bon moment jusqu'à ce que finalement, quelqu'un vienne lui parler: "ils n'avaient jamais vu une femme compositrice, ils ne savaient pas à quoi s'attendre. Ils pensaient que je m'étais trompée de classe."

Elle vit une expérience semblable dans une école pour filles:

Une des mes oeuvres était jouée au Alma College, une école pour filles seulement. Et les femmes dans l'assistance étaient elles aussi un peu sexistes... Il m'a fallu justifier le fait que j'étais compositrice pour entendre mon propre travail joué... Je me suis alors rendue compte que le sexisme existait non seulement chez les hommes mais chez les femmes.

Pour Elma Miller, c'est toujours important d'écrire des oeuvres pour orchestre car son identité de compositrice, elle la doit à sa facilité d'écriture pour les instruments de l'orchestre. Elle a d'ailleurs commencé comme clarinettiste et voit cela comme un avantage, que ce soit pour ses travaux instrumentaux ou électroacoustiques:

J'ai étudié tous les instruments de l'orchestre... Le piano a été pour moi l'instrument le plus difficile à apprendre. Nombreux sont ceux pour qui c'est l'instrument principal et je trouve ça regrettable car cela limite leur potentiel. C'est pour cela qu'ils aiment tellement le système MIDI... Ils ont à leur disposition trop de possibilités... Mais ils en oublient de faire le tri et de revenir à la base... Lorsque vous avez tellement à votre disposition, qu'est-ce que vous faites? Et c'est ça le problème de la technologie. Il y a tellement d'ingrédients dans votre cuisine, que vous ne savez même plus comment faire le plus simple des gâteaux.

Wende Bartley
C'est en 1978 que Wende Bartley débute ses études en composition à l'université de Toronto. Elle ne compose à l'époque que des pièces instrumentales:

Pour moi, c'était une question environnementale: je trouvais épouvantable le fait que l'on puisse utiliser de l'électricité pour tout autre chose que les choses de base. Je me sentais une personne très pieuse de ne pas avoir recours à la technologie.

Elle décide pourtant en 1980 de suivre un cours de musique électronique au Royal Conservatory et s'y intéresse immédiatement.

Avant cela mes compositions étaient extrêmement cérébrales, j'utilisais diverses formules arithmétiques... En studio, j'ai commencé à jouer avec le son et les pièces devenaient le résultat de ce jeu. Pour ma première composition, j'ai combiné sons de synthétiseurs et sons enregistrés (du texte et des sons environnementaux). Il est intéressant de noter que c'est la première de mes compositions qui comportait du texte [au caractère féministe]... C'est une pièce qui a beaucoup d'émotions et étant donné la nature du processus de composition [basé sur l'improvisation et le jeu], je me suis sentie très en contact avec le son. J'étais très emballée par cette expérience et j'ai donc décidé de m'inscrire en maîtrise de composition [à l'université McGill], pour continuer le travail en musique électronique.

À McGill Wende travaille d'abord avec un Synclavier, un des premiers synthétiseurs numériques. Elle ne s'est, jusque là, jamais servie d'un ordinateur:

Je ne connaissais rien aux ordinateurs quand j'ai commencé. Il y avait onze hommes dans ma classe et ils avaient tous l'air d'être très "branchés" sur le nouveau matériel. Il y avait beaucoup d'agressivité dans la classe, même si ce n'était probablement que de la frime car je doute maintenant que beaucoup aient vraiment eu des connaissances étendues en informatique. C'était en 1982, bien avant le MIDI et les ordinateurs personnels. J'ai réussi à survivre dans cet environnement et ai appris en passant des heures dans le studio à travailler sur le Synclavier. J'ai fini par devenir experte et ai même produit un démo pour CBC news.

Wende se rend compte que son intérêt pour les questions féministes est un sujet de controverse. Elle se lie d'amitié avec d'autres étudiantes, prend part à des activités en dehors de l'université, ce qui l'encourage à poursuivre son travail:

Ces amitiés... me permettaient de vider mon sac quand les choses allaient mal. La première année a été extrêmement difficile... En deuxième année... j'ai commencé à travailler sur Rising Tides of Generations Lost... J'ai eu beaucoup de commentaires positifs et finalement, cette pièce a remporté le prix Eric (Eric Award)... À McGill, on m'a demandé de faire une conférence sur l'utilisation du Synclavier. Je me suis servie de matériel échantillonné tiré de cette composition... Les phrases que j'utilisais parlaient d'une histoire collective des femmes et faisaient quelques références à certains événements de l'histoire des femmes - le procès des sorcières, les suffragettes, etc - ... Certains de mes collègues y ont réagi très vivement. Un d'entre eux, très fâché, a même dit:"pourquoi est-ce que tu écris de la musique comme ça?" Le seul encouragement que j'ai reçu est venu à la fois de mes amis et d'un groupe de femmes auquel j'appartenais en dehors de McGill. Ce groupe explorait des thèmes qui m'ont permis d'avoir confiance en mon travail... Je me suis sentie en zone dangereuse mais je n'ai jamais laissé la peur empécher ce que j'avais à dire en musique.

Wende obtient son diplôme de McGill et déménage à Toronto où elle commence à travailler avec son propre équipement, un DX7 de Yamaha, un S550 de Roland et un séquenceur pour ordinateur Macintosh. Mais cet équipement ne lui apporte pas autant de satisfaction que le Synclavier. "Les sons n'étaient pas aussi riches et le fait de travailler avec de l'équipement MIDI vous oblige à penser plus en termes instrumentaux qu'avec le Synclavier. Vous devez penser de façon beaucoup plus traditionnelle."

Peu de temps après, Wende assiste à une conférence de Barry Truax à l'université Simon Fraser sur la synthèse par granulation et décide alors d'utiliser ce procédé. La synthèse par granulation est une technique informatique qui permet de traiter n'importe quel son enregistré non pas en le jouant à des vitesses différentes comme le ferait un séquenceur, mais en l'étirant dans le temps. Un son qui dure à l'origine trois à cinq secondes peut être étendu jusqu'à cinq minutes sans que sa hauteur en soit changée... Cela permet de faire ressortir toutes les petites nuances du son qui passent tellement vite en temps réel qu'elles sont presque imperceptibles. Cette technique rend ces nuances audibles et elles deviennent alors des gestes formels complexes.

Wende travaille maintenant avec MAX, un environnement interactif pour Macintosh. Elle a ainsi à sa disposition de nouveaux outils de création tout comme l'utilisation de différents timbres et l'interaction de l'informatique musicale avec l'interprétation en direct. Elle préfère l'équipement qui lui permet de se démarquer des règles de la musique classique de tradition européenne: "ce qui m'intéresse, c'est créer des sons que l'on ne peut créer qu'en ayant recours à la technologie."

Dans les dernières années, grâce à son travail au Banff Centre et à l'université Simon Fraser, Wende s'est familiarisée avec les systèmes d'informatique musicale interactifs:

Dans une démarche technologique traditionnelle, un appareil de traitement systématique de l'information (intimate surveillance device) ne communique que l'information qui est jugée juste ou fiable. Très souvent, l'information de nature plus ambiguë est exclue... L'expression artistique a besoin et se repose sur l'exploration de ce moment d'ambiguïté. Ainsi un dilemme se crée lorsqu'on essaie de concilier une performance musicale interactive réelle avec un système de supervision (intimate tracking). Notre vision traditionnelle de la relation corps/technologie interdit-elle d'autres options? Ou, si l'on regarde cette question sous un angle plus positif, comment une façon différente de percevoir le corps peut-elle affecter la relation entre l'humain et la machine? (communication personnelle, juillet 1994).

Sarah Peebles
En 1988, Sarah Peebles obtient un baccalauréat en composition de l'université du Michigan. En deuxième année, elle étudie avec Libby Larson, une compositrice de Minneapolis. C'est l'année suivante qu'elle suit son premier cours d'électroacoustique et se sert de générateurs d'ondes sinusoïdales, d'oscillateurs et des magnétophones à bobines. Il y a peu d'étudiantes en composition à l'université du Michigan: "j'étais la seule en première année... En études avancées, il y avait peut-être quatre femmes sur trente étudiants en tout. Mais il n'était pas rare de voir les étudiantes abandonner." Sarah se rappelle que celles qui restaient dans le programme avaient tendance à ne pas se considérer comme des femmes: "les femmes étaient très isolées et ne se parlaient pas beaucoup. Elles devaient, je crois, justifier leur présence constamment. C'est pourquoi elles ne se voyaient pas comme des femmes et moi, je n'avais pas le sentiment qu'elles étaient là, [même si] elles étaient là."

Sarah est convaincue que ce sont les expériences positives qu'elle a vécues durant son enfance au Minnesota qui l'ont aidée à poursuivre son travail: "je crois que grandir dans le Minnesota m'a aidée car ce sont les femmes qui ont ouvert des portes là-bas. Elles sont des personnages. Jamais je ne me suis dit que je n'y arriverais pas. J'avais l'image de ces femmes en tête." Sarah aime étudier avec le théoricien/chef d'orchestre Lee Humphries: "il avait l'habitude de se référer à des oeuvres d'autres compositeurs qui rappelaient ma musique - parfois de façon inquiétante - de manière très positive, simplement pour référence. Mais il ne jugeait pas ce que j'écrivais. Toutes ces années, je me suis rappelée de sa façon d'enseigner comme d'une chose très positive. Je sentais que je pouvais être moi-même."

Depuis l'obtention de son diplôme de l'université du Michigan, Sarah partage son temps entre le Canada et la Japon. Au Japon, elle étudie le sho, un orgue japonais et certaines formes de la musique folklorique (kagura), et observe et participe aux événements de musique nouvelle. Au Canada, elle compose et diffuse des oeuvres de femmes compositrices. Ses compositions de musique électroacoustique ont été enregistrées et elle a aussi écrit pour la danse, le théâtre et des productions multimédias.

Lorsque je la rencontre au début 1993, elle est compositrice en résidence au studio Inter/Access de Toronto. Elle utilise alors AudioMedia, Sound Designer et SampleCell sur ordinateur Macintosh pour travailler avec des sons acoustiques échantillonnés.

Sarah aime utiliser un équipement portatif car elle éxécute nombreuses de ses oeuvres et elle est d'une petite corpulence. C'est aussi la raison pour laquelle elle préfère utiliser des Macintosh II. Elle se sert également du MDK 61 de Kawai, un clavier MIDI très léger et agréable à utiliser. En outre, elle aime utiliser le "mini-vibe" un instrument à tampons (pad instrument) pour son côté non prévisible.

Sarah a encore recours à l'écriture pour certaines oeuvres, pour d'autres, elle se sert de l'électronique. Elle distingue deux procédés différents:

Lorsque j'écris, j'ai tendance à penser au concept en premier puis à compléter certaines sections. Lorsque je n'ai pas recours à l'écriture, je n'ai pas forcément de concept de temps... Phoenix Calling s'est créé en jouant avec un échantillonneur Akai et en échantillonnant le sho et des harmonies qui viennent du gagaku, la musique de cour japonaise... Cette pièce est un exemple intéressant du continuum que je vois entre l'écriture et le son improvisé.

En raison de ce continuum entre improvisation et composition, Sarah décrit parfois son travail comme une "comprovisation" ("comprovising").

Dans la pièce Phoenix Calling, certains des interprètes improvisent à l'aide de notation graphique et cette improvisation est combinée à des ensembles de notes et des structures rythmiques prédéterminés par Sarah. C'est une pièce pour percussions, plusieurs sho, une bande et un danseur bugaku (cour traditionnelle japonaise).5

Sarah fait également une différence entre improvisation sur instruments acoustiques et improvisation électronique:

[Avec les instruments acoustiques] je pense au son mais j'ai des préconceptions qui vont avec: comment ils sonnent ou comment ils pourraient sonner. Alors qu'avec l'électronique, tous les sons sont possibles... J'imagine que l'on peut repousser les limites à l'infini.

Sarah voudrait trouver des façons de travailler en musique qui soient moins "masculines": "si seulement on pouvait commencer à penser la musique comme quelque chose qui n'a pas besoin d'avoir un point culminant ou redéfinir l'esthétique de la musique... [A l'heure actuelle] c'est une orientation masculine. Si vous faîtes quelque chose de vraiment nouveau et arrivez à surprendre les gens, alors peut-être que votre musique peut se développer d'une façon qui lui est propre." Lorsqu'elle parle de sa pièce, Kai, Revolving Life, elle met en lumière une certaine ironie liée à l'usage de la technologie:

Ce que j'aimais quand j'ai travaillé sur Kai, Revolving Life, c'est que je devais aller sur l'île de Toronto, dormir là-bas et me lever à quatre heures trente du matin pour enregistrer. C'est quelque chose qu'on oublie pas. J'attendais d'entendre un grillon, m'asseyait, notait tout. C'est ça l'ironie. Ça m'a fait faire des choses en rapport direct avec la nature que je ne ferais pas normalement. Et c'est ça qui est ironique.

J'ai essayé de présenter Revolving Life en partie à l'extérieur, afin de réincorporer la brise et l'ambiance du lieu (le temple Shukoji au Japon). Je pense que c'est une démarche positive. Cela réhumanise la musique en faisant porter l'attention des auditeurs sur les sons naturels autour d'eux lorsqu'il y a des moments de silence. L'auditoire semble avoir été très ému. J'ai l'impression que nous avons tous été émus par ces forces invisibles qui sont si étroitement reliées à ce lieu. J'ai trouvé un contexte où la technologie pouvait aider à reconnecter la musique à l'expérience de vie en général et à la communauté. J'espère pouvoir continuer ce dialogue dans un contexte nord-américain (communication personnelle, septembre 1994).

Hildegard Westerkamp
Hildegard commence à explorer l'électroacoustique très jeune avec le magnétophone à bobines mono de son frère dans les années 50. Elle enregistre secrètement sa famille en train de jouer:

Je savais déjà que les gens sont très conscients de la présence d'un micro. Et moi-même, quand je branchais mon magnétophone, j'étais très consciente de tout ce qui se disait et se passait. C'était un peu comme un jeu de radio secrète. On pourrait probablement appeler ça de l'espionnage. 6

Son deuxième contact avec l'électroacoustique, c'est à l'université de Colombie Britannique où elle est étudiante. C'est là qu'elle entend ses premiers concerts électroacoustiques. Plus tard, après sa quatrième année, elle suit un cours d'été de six semaines avec Barry Truax. Ce cours lui permet de produire "une performance multimédia complète. En six semaines de travail en studio, j'ai réalisé une trame sonore pour toute une soirée." Peu de temps après, elle participe au World Soundscape Project avec Murray Schafer et la Vancouver Cooperative Radio dont c'était les débuts.

C'est au milieu des années 70 que tout est arrivé pour moi. J'ai appris à me servir de l'équipement en observant simplement. Je n'ai jamais pris d'autre cours que celui de six semaines. Quand j'ai participé au projet World Soudscape, j'ai simplement observé mes collègues et passé beaucoup de temps dans le studio... Parfois j'écoutais simplement ou faisait un peu d'editing et graduellement, aux environs de 1975, j'ai commencé à m'intéresser un peu plus au traitement du son.

Elle continue de travailler de façon informelle avec Barry Truax qui se consacre alors à la préparation d'un cours sur la communication acoustique:

Nous conversions. Je l'observais, il me montrait... les techniques classiques d'utilisation de la bande ... J'ai commencé à travailler sur ma première pièce, Whisper Study. Ce fut une expérience très importante... et honnête... Je m'impliquais dans quelque chose qui était complètement moi... Je pensais beaucoup au silence et je voulais que la technologie reste inaudible... Je ne savais pas trop quoi penser de la technologie. Simplement je trouvais ce que je faisais incroyable. Je pensais que c'étaient les meilleures techniques que j'avais jusqu'alors expérimentées.

Hildegard se familiarise à l'enregistrement en animant une émission de radio communautaire intitulée "Soundwalking" pour laquelle elle collecte des sons environnementaux, puis les commente:

J'ai appris beaucoup en faisant ces enregistrements. Comment marier les sons environnementaux et les voix en direct? Comment répondre aux gens qui vous abordent? J'ai fini par développer un style d'enregistrement assez intéressant et plutôt passif. Je restais dans un endroit et enregistrais. Des gens m'abordaient alors. J'ai eu des conversations très intéressantes. Le magnétophone était l'outil qui m'aidait à comprendre le paysage, et la culture.

En tant qu'immigrante européenne recemment arrrivé au Canada, Hildegard trouve à l'époque que ces techniques de composition lui permettent d'explorer. Aujourd'hui, vingt ans plus tard, elle croit que ces "outils d'accès" peuvent devenir des barrières, des obstacles entre soi et l'environnement: "je n'ai plus vraiment envie d'avoir une armure." Elle trouve les studios professionnels trop isolés. Ils sont souvent climatisés et coupés de leur environnement. Elle y pallie en enregistrant des sons extérieurs:

Cela m'a permis de rentrer dans l'environnement dont je voulais parler et de faire le lien avec celui-ci momentanément. Mais les choses se sont dégradées... Je détestais aller au studio... Après une session en studio, j'ai mal au dos, je respire mal, je suis épuisée. Je vois cela comme une énorme contradiction avec ce que j'essaie de dire dans mes compositions... Quand elles sont jouées, elles ouvrent quelque chose en l'auditeur, en moi. Elles parlent d'un lieu, de l'environnement, de l'écologie et de l'équilibre acoustique dans nos vies, elles parlent toujours de ça. C'est pourquoi il y a une contradiction.

Hildegard voit tout de même le studio comme un endroit où l'on se sent en sécurité, un endroit intime:

On y vit une expérience très intime... très privée. C'est un endroit très sûr où on est pas interrompu. Ou du moins, c'est l'impression que l'on en a. Les sons vous entourent, vous êtes dans ce monde sonore.

Hildegard tâche de rendre son environnement de studio plus agréable en travaillant plus lentement:

Mon approche de la technologie est très sélective, je veux prendre le temps de savoir si je veux avoir recours au traitement sonore ou non. J'ai d'abord besoin d'écouter un moment, d'écouter ce que cela dit, comprendre ce que je veux dire avec... Le fait que j'utilise ou non la technologie dépend des sons que j'ai enregistrés.

Une des techniques qu'elle aime utiliser est le ralentissement des sons. Voici comment elle décrit la conception de la pièce Beneath the Forest Floor:

J'avais de très beaux enregistrements de sons d'oiseaux. Ils produisent des sons purs et longs. Nous avons utilisé cette technique si longtemps que le technicien finissait par dire: "encore?" Il n'arrivait pas à y croire... Nous avons passé des heures à travailler sur ces sons d'oiseaux pour créer des accords et mettre certains sons en relation. Au début de ce processus, les techniciens perdaient patience et se fatigaient rapidemment car il ne voyaient pas où je voulais en venir. Alors je leur ai fait entendre certaines de mes compositions afin qu'il comprennent ce que je recherchais. J'ai aussi essayé cette technique sur d'autres sons car j'étais curieuse de voir les possibilités de cette machine. Avec mon expérience, j'imaginais ce que ça pourrait donner mais je n'étais pas sûre... On peut toujours avoir des surprises, et ce, même si on utilise la même technologie pendant des années, avec des sons nouveaux, du matériel nouveau, on ne sait jamais... J'adore ces surprises. J'aime travailler en ayant des surprises. Finalement, nous avons créé des accords, des sons nouveaux... Cela a pris des semaines... C'est à partir de ces nouveaux sons que l'on construit de nouveaux instruments ... J'ai besoin de beaucoup de temps pour écouter ces instruments et savoir ce que je veux enfaire.

Hildegard avoue son désir de transporter ses auditeurs: "je veux transporter mes auditeurs dans un lieu proche de là où je suis lorsque je compose et que j'aime. Ils occuperont ce lieu d'une façon différente, en écoutant d'une façon différente, mais il s'agit bien d'un lieu." Cette écoute de l'environnement est très importante pour elle car elle se pose la question de savoir si occuper ce lieu, c'est pouvoir respirer. Si le lieu physique est important pour elle, l'espace métaphorique qu'elle crée l'est aussi car il peut devenir le lieu où la technologie présente les sons de manière différente et où on prête attention aux sons qui sont d'habitude presque inaudibles. L'échantillonnage des sons environnementaux l'inquiète cependant. L'impression que l'on peut avoir de les "capturer" est, selon elle, une illusion dangereuse. Voici ce qu'elle m'a dit à propos de la réalisation de la pièce Cricket Voice:

Il faisait nuit... J'étais assise dans le désert pour enregistrer des grillons. J'étais là depuis quinze minutes, immobile. Tout à coup, un grillon s'est rapproché. Son chant était si fort qu'on aurait dit qu'il était juste devant le micro. Il a chanté environ deux minutes. Il s'arrêtait si je bougeais un peu. Puis, il est parti. Cela a été pour moi une expérience très importante, vraiment incroyable... Cricket Voice est le son du grillon grossi et ralenti, devenu une pièce musicale. C'est merveilleux mais c'est aussi drôle quand on y pense. Pour moi c'était incroyable de rencontrer un animal d'aussi près. Je crois qu'il est très important de pouvoir faire ça... Tout comme une photo peut nous montrer les détails de la nature et un agrandissement, les animaux dont on ne connait même pas l'existence, entendre de près le chant de ces animaux peut nous apprendre à les connaître, à entrer en rapport avec eux. D'un point de vue écologique, vous vous dîtes qu'il est important de protéger leur existence. Je crois qu'il est très important de pouvoir faire ce type d'expérience. Bien sûr, ce n'était seulement qu'une expérience de deux minutes et l'animal, lui, est là pour bien plus longtemps que ça. Il connait son existence bien mieux que moi. Tout ce que j'ai fait, c'est de faire entendre ces deux minutes, et de les mettre en valeur comme peut le faire une oeuvre artistique en montrant certains aspects de nos vies, en les amplifiant et en nous faisant réfléchir. Mais je dois être réaliste, il ne s'agit de rien de plus que ça.

Susan Frykberg
Susan Frykberg utilise pour la première fois la technologie électroacoustique en 1973. Elle est alors étudiante à l'université de Canterbury et se sert d'un petit studio électronique de l'école. Elle a également accès à des générateurs (tone generators) de l'école d'ingénierie:

Ces générateurs étaient conçus pour l'ingénierie, pas pour la musique mais j'étais tout de même très enthousiaste car j'avais à ma disposition ces deux "boîtes" que je pouvais littéralement brancher et changer les fréquences. Je pouvais également obtenir des modulations et ça, c'était fantastique. J'ai créé un certain nombre de pièces avec ces outils.

L'école d'ingénierie met alors en place un projet d'informatique musicale dans lequel participe Susan. On lui offre par la suite un poste de programmatrice. Elle décide donc de quitter l'école de musique pour satisfaire son intérêt pour l'ingénierie: "je ne voulais pas nécessairement devenir un ingénieur, mais j'aimais vraiment ça, j'ai conçu du matériel hardware, des machines. J'aimais cette approche." Elle prend en même temps des cours d'été et compose également.

Quelques années plus tard, elle décide d'étudier de façon plus intensive et devient l'élève de Iannis Xenakis à Aix-en-Provence et, peu de temps après, de John Cage, dans le cadre d'un cours d'été. Au studio de Xenakis, elle rencontre William Buxton qui dirige le projet SSSP à l'université de Toronto. Elle se rend donc à Toronto et commence à travailler comme programmatrice et reprend la composition. Elle aime l'interface qu'utilise Bill Buxton mais pas ses sons:

J'aimais comment les chose étaient présentées. Le système avec lequel j'ai préféré travailler est définitivement celui de Buxton pour son confort d'utilisation. Il avait deux interfaces graphiques [il y avait deux systèmes] et il était possible de dessiner des courbes, des enveloppes et même des partitions graphiques que l'ordinateur pouvait interpréter... La console de travail était énorme alors il y avait un côté très physique au travail que je trouvais très agréable... Mais les sons des deux systèmes étaient horribles [en raison des limitations techniques de la technologie du début des années 80]7

Avec Bentley Jarvis et Jim Montgomery, elle présente également des concerts d'électroacoustique à Toronto. Ils se baptisent eux-mêmes "La bande des trois" ("The Gang of Three"). C'est à cette période qu'elle réalise la composition Machine-Woman:

Nous étions en 1984 et c'était la première de mes compositions qui présentait un monde dans lequel toutes mes idées musicales pouvaient être elles-mêmes. Machine-Woman était un personnage, mi-machine, mi-femme qui avait une sono portative sur le dos. Elle se promenait à l'extérieur et racontaient des histoires sur la technologie... La personne qui avait été engagée pour jouer Machine-Woman n'arrêtait pas de dire: "mais, la technologie et les femmes sont des choses si différentes, pourquoi fais-tu ce rapprochement?"

Susan découvre alors qu'elle est enceinte: "j'ai décidé alors de retourner à l'école car je ne voyais pas comment être parent [unique] et continuer ma musique. Alors je suis venue ici pour poursuivre une maîtrise à l'université Simon Fraser." Il s'agit d'une maîtrise en musique électroacoustique pour le théâtre, un programme interdisciplinaire qu'elle conçoit elle-même et dans lequel elle cherche à créer "un monde dans lequel je pouvais être, en tant que femme compositrice. En tant que femme et mère je veux faire vivre ma musique électroacoustique et nourrir mon intérêt pour la technologie." Une des oeuvres récentes de Susan montre cet intérêt pour la technologie et les êtres vivants et également pour la musique électroacoustique pour le théâtre.

Lorsque je demande à Susan quel est son équipement favori, elle parle de l'importance de développer, en plus des claviers, une grande variété d'interfaces et parle également de l'importance des timbres. Elle se concentre sur la création de nouveaux systèmes plutôt que sur l'utilisation de systèmes existants qui, selon elle, ont soit de bons sons, soit de bonnes interfaces, mais pas les deux:

Si les ordinateurs avaient été créés par des femmes, ils ne seraient pas basés sur les caractères et ils ne seraient pas bidimensionnels. Quelquefois, je rêve de cette interface... une chose sphérique qui est... gluante... Quelque chose qui est de nature organique, bien plus fluide et tridimensionnel... Mon interface de rêve serait totalement basée sur les timbres. Il n'y aurait pas de notes. Le timbre serait la première chose que les gens créeraient... On pourrait le faire de façon mathématique mais... ça pourrait effrayer les gens. Alors on le ferait de façon métaphorique, via l'astronomie, les fractales... l'astronomie, le I Ching, les tarots... Des modèles abstraits... qui créerait un événement timbral puis... par stratification, on accorderait ces événements... les fondamentales, les harmoniques... on les ferait coexister en harmonie. Une interface timbrale. Qui réduirait les harmoniques mais agrandirait l'enveloppe.

Au nombre des projets de Susan, il y a une demande se subvention et la mise en place d'un réseau internet pour maintenir la communication entre les compositrices électroacoustiques et peut-être aussi pour l'élaboration de compositions communes grâce à ce médium électronique:

J'ai cette idée de "perles de son". Chacune compositrice crée un son - un objet sonore ou bien une pièce - et l'envoie par modem à une autre compositrice. Celle-ci y ajoute quelque chose et ainsi de suite. À tout moment elle peuvent écouter la composition sur leur système. Elles peuvent également rassembler toutes les "perles" et les écouter.

L'entrevue avec Susan remonte à l'été 1993. C'est à l'automne de cette même année que je me suis rendue à Montréal pour y interroger six compositrices entre le mois de septembre et le mois de novembre. La dernière entrevue a eu lieu à Waterloo en Ontario. Le prochain numéro de Contact! présentera la seconde partie de cette étude intitulée "Le rapport ambigu / The Ambiguous Relation". Elle comportera des présentations courtes du travail de sept compositrices ainsi qu'une brève discussion sur les similarités et les différences entre leurs expériences

Andra McCartney

Andra McCartney poursuit un doctorat en musique à l'université York.

Traduction: Isabelle Wolfmann

1,2,3. Le choix de l'équipement est très important pour l'expression de l'identité. Edwards cite Jonathan Jacky, un chercheur informaticien de l'université de Washington qui dit ceci:"de chaque langage informatique découle un style particulier de programmation" (Edwards, Paul."The Army and the Microworld: Computers and the politics of Gender Identity." Signs (automne 1990): p. 106). Mon point de vue est que de certains types d'équipement électroacoustique découlent des façons de travailler qui dépendent donc en partie du langage utilisé, des interfaces, de la forme et du confort d'utilisation de l'instrument et du programme .

4. Toutes les entrevues ont eu lieu entre janvier et novembre 1993, généralement chez les compositrices ou dans leur studio.

5. Ann mentionne qu'elle a eu "une petite histoire" avec un DX7 Yamaha mais qu'elle a rompu (!) en raison de son "look" peu séduisant.

6. David Myska enseigne maintenant l'électroacoustique à l'université Western Ontario.

7. Phoenix Calling a remporté le prix de l'ASCAP (remis à de jeunes compositeurs) en 1994.

Fourteen Canadian Women in the Electroacoustic Studio Part 1: Composers From Toronto and Vancouver

"J'entretiens un rapport ambigu avec [la nouvelle technologie]... C'est vraiment un monde d'hommes... On a un peu le complexe de l'imposteur... Ce que j'aime c'est cette possibilité d'accès à un tout autre univers de sons".
- Lucie Jasmin

These comments by Lucie Jasmin, taken from divergent points in my interview with her, reflect some of the ambivalent feelings about working in the electroacoustic studio that were mentioned by many of my consultants. This two-part article will discuss how each of my fourteen consultants expresses her identity as an electroacoustic composer in the environment of the studio, through their words, technical choices,1 strategies, and descriptions of their music. This issue of Contact! includes Part 1, which discusses the work of the first seven composers that I interviewed, in the Toronto region and Vancouver. These composers are Ann Southam, Gayle Young, Elma Miller, Wende Bartley, Sarah Peebles, Hildegard Westerkamp, and Susan Frykberg. The second part will follow in the next issue.

Ann Southam
Ann Southam started working with electronics at the University of Toronto studio in the 1960s, with Sam Dolin of the Royal Conservatory, and with Gus Ciamaga. She found this to be a very positive experience. She says that everyone was just "playing with sound and it was wonderful."2 Ann was working with oscillators, filters, ring modulators, and loop machines, and describes electroacoustic composition at this time as a "wilderness of sound... Fortunately, I think the equipment was so unsophisticated that it couldn't possibly be thought of as mathematical."

After graduation, Ann Southam produced a number of electroacoustic works to accompany contemporary dance productions of the Toronto Dance Theatre. She likes the immediate contact with choreographers and dancers that is possible with electroacoustic music:

I did not have to write anything down... I could just make what I wanted to on tape and give it to the dancers, the choreographer... It was a happy collaboration. I just loved working in the theatre. It was very exciting.

Composing pieces to accompany contemporary dance allowed Ann to maintain a strong connection between electroacoustic music and the human body. She worked with electronics until 1986, when she started to concentrate on minimalist pieces for acoustic instruments. When I asked her why she had stopped working with electronics, she told me that she didn't like the new instruments as much:

I just like that hands-on [approach], working by ear and by hand. Working by numbers on a computer screen-I just couldn't relate to it. It seems to me that I couldn't tune it... I was so used to working by ear... I just couldn't relate to looking at the sound... I like struggling with the instrument. I don't want to push something and have it happen, I want to work for it. With my body I want to work for it.

These new instruments are unattractive to Ann Southam: "It looks like a toaster oven. I don't want to touch a toaster oven... or a microwave oven. I don't care, really, to have any sort of engagement with it."3 Ann believes that there is a strong connection between music and the tracking of desire:

[D]esire in terms of sound, as expressed in sound, as wanting to hear, longing to hear, and setting up a wanting to hear as you go through a piece of music. It is tracking desire. I think that emotional necessity... and desire might work a little differently for women than for men. But I think that we've been so conditioned to experience music in a certain way, most of it has been written by men all through the ages, and if it isn't presented that way we don't understand it as music. I just wonder if there isn't another kind of desire there to be listened for, to be heard... I think that if there are some women who are willing to step outside somehow... It's awfully hard, because it's hard to get away from the music, and to track your own desire. Having to listen within... But I don't know that it's necessarily been heard quite yet.

Ann Southam, based on her experience with digital equipment, is concerned that the use of computers to make music restricts tactility and compositional freedom. However, she is still optimistic that instruments exist that will allow freedom: "It's making everything more fixed. Instead of opening everything up. I'm sure that there are instruments now that will do that [open things up]. I haven't met them, but I know they're there."

Gayle Young
Gayle Young studied composition at York University, graduating in 1977. She says that it was a very masculine environment:

When I was at York, there was one female staff person and in the composition program, there was one other female student... But that was it... And I didn't even think about it. Just saw myself as one of the boys. Question: How many men were there? Oh, 20. Maybe 30... I was 24 when I went. I thought I was quite old compared to the 19 year olds. Also I'd done a few unusual things before I went there-a few gender-bending things. I'd fixed cars and built houses. I wasn't that sensitive... Being one of the boys was my way of dealing with it-I dressed like one, too... I wore heavy workboots, and huge T-shirts... Female students who can't easily fit in would do something else, just back out.

After graduation, Gayle was a consulting composer for the Structured Sound Synthesis Project, directed by William Buxton at the University of Toronto:

The last [piece I composed on that system] was really successful. It used a system called "Conduct" where one performer played the computer live... The computer... was tuned to my stringed instrument... A real musical interaction was taking place.

The project closed suddenly in 1982. After this, she composed a piece for the Canadian Electronic Ensemble, but did not buy her own equipment because she did not like the "very crude off-the-shelf stuff, that was meant for commercial purposes." More recently, she has rented studio time from composer Randy Smith. She has become an advocate for improved public access facilities for electroacoustic composers in Toronto. During the '80s, Gayle researched the life and work of inventor and composer Hugh Le Caine, publishing his biography, The Sackbut Blues, in 1989. Currently, she divides her time between parenting, composing, and being the editor of Musicworks magazine.

Gayle has designed two acoustic instruments which allow her to experiment with altered tunings. The Columbine is a percussion instrument with 23 pitches to the octave, with a range of just under three octaves. The Amaranth is a 24-stringed instrument with a moveable bridge system that allows for any tunings. She likes to balance live and taped work, seeing advantages in both:

When I finish a piece that's scored for live musicians there's always a very exciting feeling when I get to the first rehearsal... With a tape piece, it is kind of disembodied. And that provides a kind of freedom the music doesn't have when it requires four people to get together for... rehearsals and... performance.

What she finds most exciting about electroacoustics is the science of sound: "You can work directly with acoustics. You can think in scientific terms about what you're doing." Here, she talks about her piece Flat Water:

I listened for days for the right water conditions, and became aware... of how much the sound changes... from the early part of the morning when there's no sound at all... a gradual change, to where it sounds different everywhere, to two hours after sunrise, when it's too noisy to record because there's so much action... with the rocks and the water. I wanted to have fairly isolated sounds. Recording these things technically is very difficult because our ears can focus-or if our ears can't our minds can-but a microphone is completely indiscriminate... The structure of the piece relies on the natural rhythms of the waves, and the juxtaposition of their irregularity. I started with a very noisy, slapping sound, then used sounds that had more and more pitch. If I got enough access to technical equipment, I'd like to do a frequency analysis of those sounds, and find out what the actual frequencies are that we're hearing. That takes a fairly sophisticated system, because most of the sound is noise... I would like to explore that further by analyzing the pitches within those sounds and building them into their own tuning systems.

Gayle doesn't believe that there is any essential difference between the way men and women make music: "I'd like to say women are more sensitive. But I've heard really loud raucous stuff by women and I've heard some really gentle pieces by men. In fact I've done some pretty loud ones too. I like to involve myself in the whole spectrum, and not feel limited for any reason."

Elma Miller
Elma Miller began her composition studies at the University of Toronto, from 1973-77, including electronic composition with Gustav Ciamaga. She was particularly impressed with the work of another student, David Myska:

He4 was just an amazing craftsman, how he taped an empty metal reel on the floor, and used that for his concrète music works-elegant, really elegant... The studio doesn't really matter so much, as long as [you find] what you can really pull from the technology, so that you don't feel that you're just a pawn in the machine... You have to go in there with a sense of one's own compositional ethos. Then, you can play glass jars, computers, it doesn't matter. You have this nebulous entity that's deep inside your ethos. Then the technology becomes a tool.

She received the graduating prize in composition, and went to Stanford University for a summer program in 1978, where she studied with Leland Smith and John Chowning:

Computer music. I was fascinated by it. I really found the small Synthi [portable synthesizer] fascinating. I could see the possibilities to eliminate the filter between me and the audience. Elimination of the performer. And full control of the entire musical output... I even brought some of my [electronic] musical ideas into my acoustic works-a mélange.

There were sixteen people at this course, only two of whom were women. However, Elma did not find much sexism in the group:

The technologists at the very high end... the linear scientists... from NASA, the American composers that I dealt with, Roger Reynolds, David Cope, were fine... I didn't get the sense of sexism at all. They did make a point of "Well there aren't very many ladies here." I said, "I don't know how many gentlemen there are here either." You have to [have a] sense of humor... you have to be sensible... I think I can be just as sexist as some of these guys. It's not hard.

Elma found that while she was at Stanford, her approach to composing changed, and she started to concentrate on sound as color rather than as notes on a staff:

When I was at Stanford I wasn't thinking of staff paper at all. It was streams of sound... range, timbre, color... I couldn't tell anyone... I tried to classify sounds, and limit my palette, just as I would in orchestration.

Elma has also been involved with the Composers in the Schools program. She says that when she went to a high school in Dundas, she sat in the classroom for a while until finally someone came up to her: "they had never seen a woman composer, they didn't know what to expect. They were wondering whether I was in the wrong class."

She had a similar situation occur at an all-female school:

I had a work performed at Alma College; it is an all-women school. And the women in the audience were actually a little bit sexist too... I had a hard time justifying myself as a composer, to get in to hear my own work... I started to realize that I've come into a situation where not only does the sexism show up in the men, but the women too.

It is important for Elma Miller to continue to write orchestral music, because her identity as a composer comes from her ease with orchestral instruments. She began as a clarinet player, and sees this as an advantage, both in instrumental and electroacoustic composition:

I studied all [the instruments of the orchestra]... the piano was to me the biggest challenge. But for a lot of people that's their main instrument, and so I feel sorry for them, because it limits their potential. That's why they love MIDI... they have too many possibilities. They forget streamlining and getting down to basics... Where you have so much at your disposal, what do you do? And that's the technology's problem. Now you have so many ingredients to choose from, but not all those ingredients are going to make you a banana bread.

Wende Bartley
Wende Bartley began her composition studies at the University of Toronto in 1978, where she composed only instrumental pieces:

It was an environmental issue for me-I thought it was terrible to be using power and electricity for anything other than the basics. I felt very pious in not being involved in technology.

But in 1980, she decided to do an electronic music course at the Royal Conservatory, and liked it immediately.

My pieces before that time had been extremely cerebral, using various arithmetic formulas... In the studio, I began to play with the sounds and let the piece evolve from the results of that play. The first piece I did combined sounds made from additive synthesis with recorded sound-both text and environmental sound. Interestingly, it was the first piece that I did that used texts [in a feminist way]... For me, it turned out to be a very emotional piece, and because of the organic compositional process, [based in improvisation and play], I felt very connected to the sound. I was very excited by this experience and decided to do a Master's degree in composition [at McGill University] so that I could continue working in electronic music.

At McGill University, Wende began work with the Synclavier, an early digital synthesizer. She had no experience with computers at this point:

I didn't know anything about computers when I started... I was in a class with eleven men, and they all seemed to be really hip to what was going on. There was a strong air of aggression in the class-probably all blustering, since I doubt now that many of them knew much about computers either. This was in 1982, before the days of MIDI and personal computers. Somehow I survived that environment and learned by spending hours in the studio working on the Synclavier. I got to be quite adept at it, and during my time there, I gave a demo for CBC news.

Wende found that her focus on feminist issues was controversial. She maintained her work during this time by forming friendships with women students in other years, and by going outside of the university:

These friendships... provided a place to go and blow off steam when things got rough. I found the first year extremely difficult... The second year, I... began work on Rising Tides of Generations Lost... I got really great response to it, and ended up winning the Eric Award... During my time at McGill, I was asked to give a public lecture on the use of the Synclavier. I used examples of sampled material from that piece... The phrases I used tell a collective story of woman, making reference to various historical points in woman's experience-the witch burning trials, the suffragette era, etc... I got some strong reactions from some of my colleagues. One person was quite upset and said "Why do you have to write music like this?" My support really came from the combination of my friends and a women's group I belonged to outside of McGill. This group explored themes that gave me some grounding... I felt I was on dangerous ground, but I don't think I ever let those fears get in the way of what I wanted to say in the music.

After graduation from McGill, Wende moved to Toronto, where she began to work with her own equipment: a Yamaha DX7, Roland S550 and sequencing software for the Macintosh computer. Working with this equipment wasn't as satisfying as the Synclavier. "The sounds were not as rich, and working with MIDI forces you into thinking much more instrumentally than I had with the Synclavier. You have to think in much more traditional musical terms."

Shortly after this, Wende heard a lecture given by Barry Truax at Simon Fraser University, about granular synthesis, and arranged to go out to use this system.

Granular synthesis is a computer technique that allows you to take any recorded sound and instead of just playing it back at different speeds like with a sampler, the sound is stretched in time. A sound that lasts 3-5 seconds in real time can be stretched to last 5 minutes, without any lowering in pitch... It brings out every slight nuance of the sound, which goes by so quickly in real time that it is almost imperceptible. With this technique, these nuances become audible and complex gestures.

Wende has since worked with MAX, an interactive environment for the Macintosh computer, to further extend her work with timbre and the interaction of computer music with live performance. She prefers to use equipment that allows her to extend beyond rules of the classical European tradition: "What interests me is being able to create sounds that aren't possible in any other way, except through the use of technology."

In the past few years, through her work at the Banff Centre, and at Simon Fraser University, Wende has begun to work with interactive computer music systems. She says:

In a more traditional technological ethos, an intimate surveillance device communicates only that information which is considered accurate or reliable. Often this excludes information of a more ambiguous nature... Artistic expression needs and relies on an exploration of the ambiguous moment. Thus the dilemma arises when attempting to bring together a truly artistic musical interactive performance with an intimate tracking system-does the traditional view of the body/technology relationship necessarily close down other options? Or more positively, how can an alternate understanding of the body affect the relationship between humans and machine (personal communication, July 1994).

Sarah Peebles
Sarah Peebles graduated from the University of Michigan with a Bachelor in Music Composition in 1988. After her first year, she worked with Minneapolis independent composer, Libby Larson. The following year, she took her first electroacoustic studio course, using sine-wave generators, oscillators, and reel-to-reel tape machines. There were not many women composition students at Michigan: "I was the only freshman... Grad students, maybe there were 4 women out of 30 people. But you see the women consistently dropped out." Sarah notes that even those women who stayed in the program tended not to identify themselves as women. "The women were very isolated, and many didn't talk to one another much. They were, I think, trying to prove themselves all the time there. So they didn't identify themselves as women, so I didn't have the feeling that they were there, [even though] they were."

Sarah believes that her positive experiences growing up in Minnesota helped her to continue: "I think growing up in Minneapolis was a help for me because the women carved the way there. They were noticeable figures. I never had it in my head that I couldn't do something. There were images for me." Sarah also enjoyed studying with theorist / conductor Lee Humphries: "He would refer to work by other composers which reflected my music-sometimes uncannily so-in a positive, referential way. But he didn't judge what I had written. This style of teaching remained with me as a positive force throughout the years. I felt I could really be myself."

Since graduation from the University of Michigan, Sarah has divided her time between Canada and Japan. When she is in Japan, she studies the Japanese mouth organ, the sho, and various forms of folk music (kagura), as well as observes, and participates in the new music scene. In Canada, she composes and broadcasts work by women composers. Her electroacoustic music is both recorded and live, for dance, theatre and multi-media productions.

When I spoke to her in early 1993, she was composer-in-residence at Inter/Access, a public access studio in Toronto. Here she was using AudioMedia, Sound Designer and SampleCell on the Macintosh computer, to work with sampled acoustic sounds.

Portability is important to Sarah. She often performs her own works and is light-framed. For this reason, she prefers to use the Macintosh II computers. She also uses the Kawai MDK 61 MIDI keyboard, which is really light and comfortable. In addition, she likes the mini-vibe, a pad instrument, because of its lack of predictability.

Sarah continues to write some works, and to compose others electronically. She says that these processes differ:

I tend to think of a large concept first, and fill in blocks of time, as they go by, when I'm writing. When I'm not writing I may not have a large concept of time... Phoenix Calling came out of playing with the Akai sampler and sampling the sho, and the chords that are used in gagaku, Japanese court music... The piece is an interesting demonstration of the continuum I feel between writing and improvising sound.

Because of this continuum of improvising and composition, Sarah sometimes refers to her work as "comprovising."

In Phoenix Calling, some of the performers improvise, using graphic notation, in combination with specific pitch-classes and rhythmic structures written by Sarah. The piece involves these live performers on percussion instruments, and several sho, with tape, and a bugaku (traditional Japanese court) dancer.5

Sarah also notes the differences between improvising on acoustic instruments and electronic improvisation:

[with acoustic instruments] I think of it as sound, but I have pre-conceptions that I bring to it-what they sound like, or what they could sound like. Whereas with electronic music, it could sound like anything... I imagine a person can expand those boundaries any way they want.

Sarah wants to find ways to work with music that are less male-focused: "[If only] people could start thinking of music as something that doesn't have to have a climax or present another viewpoint of the aesthetics of music... [At the moment] it's a male direction. If you make it jump the tracks, and go in a direction that catches people off guard, then it may have the freedom to develop in its own way." She describes some of the ironies involved in technological work, when she talks about a recent piece, Kai, Revolving Life:

The thing I liked about working on Kai, Revolving Life, was it was necessary for me to get up, and go to Toronto Island and sleep there and get up at 4:30 a.m. and tape-you never forget that. I searched that cricket out, and sat there, and noticed everything. It was ironic. It made me do things connected to the earth that I would normally not do. And that's ironic.

I've tried performing Revolving Life partly outdoors, incorporating the breeze and the presence of the place (Shukoji Temple in Japan) back into the piece. I think that's a positive direction. It re-humanizes the music, while focusing the audience's attention back to the natural sounds around them, in the silences in between the music. The audience reported feeling quite moved-I suspect we were all moved by those other, unseen forces which were so connected to the place. I found a context wherein technology could be a part of re-connecting music with our larger life experience, and with community. I hope to find a context within North America in which to continue this dialogue (personal communication, September 1994).

Hildegard Westerkamp
Hildegard Westerkamp started experimenting with electroacoustics at a very early age, when her brother had a mono reel-to-reel tape recorder, in the fifties. She would secretly record her family playing games:

I was already very aware then of the kind of self-consciousness that comes up whenever a microphone is around. I realized when I was turning [the tape] on, that I was very conscious of what everyone was saying and what was happening-maybe I was playing secret radio. I guess it's espionage.6

The next time that she came into contact with electroacoustics was as an undergraduate student at the University of British Columbia, where she started to attend electroacoustic concerts. Then, after fourth year, she took a six week summer studio course with Barry Truax. This led to a production: "a full-length, multi-media performance. And with my six weeks experience in the studio, I produced a sound track for a full evening." Shortly after this, she began to work with the World Soundscape Project, with Murray Schafer, and with Vancouver Cooperative Radio, which had just started broadcasting.

In the mid-seventies this all came together for me, and I learned by osmosis to work with equipment. I never took a course other than that six weeks' course. With the World Soundscape project I simply watched my colleagues, and spent a lot of time in the studio... Sometimes [I would] do nothing but listen, or edit a bit, and gradually, by 1975, I became interested in processing sounds a bit more.

She continued to work informally with Barry Truax, who was developing courses on acoustic communication:

It was conversation. I would watch him, he would show me some of the ... classic tape techniques... I began to do my first piece, Whisper Study. It was such an important... honest experience... I was thoroughly getting into something that was me... I was thinking a lot about silence, and I wanted the technology to be inaudible... I really wasn't that conscious of what I thought about technology. I was just amazed at what it did... I just thought that is the best process I've ever experienced.

Hildegard learned field recording by doing a community radio program called "Soundwalking": taping different sound environments, and commenting on them:

I learned a lot by just doing this recording. How do you play with environment and voice at the same time live? How do you deal with people who approach you? I developed an interesting, fairly passive style of recording. I would just stand someplace and record. Then people would approach me. I got some very interesting conversation. I found the tape recorder a way of accessing this landscape, and the culture.

As a fairly recent immigrant to Canada from Europe, Hildegard found that this compositional technique encouraged her to explore. However, she points out that now, twenty years later, she finds that these same "tools of access" can also be barriers, mediating the environment. "I guess I'm not really interested in that type of armor all that much any more." She finds institutional studios particularly isolated, often air-conditioned, and sealed off from their surroundings. She balances this by working with outdoor sounds:

It brought me into the environment I want to speak about, so that I could bridge it for a while. But it started to get worse and worse. I really hated to go into studios... my back aches afterwards, I'm not breathing properly, I just simply feel exhausted. I experience it as a huge contradiction to what I'm trying to do in the pieces... when they are playing, they open something up in the audience, in me. They're saying something about place, environment, ecology, and about acoustic balance in our lives, they're always about that... And yet the contradiction is not gone.

Hildegard also finds the studio seems a safe and intimate place:

It's a very intimate experience, a very private experience... It's a safe environment where you can't be interrupted. Or at least it gives you that illusion. The sounds are all around you, and you're right in that world.

Hildegard makes the studio environment safer by slowing down:

[I take] a very sparse approach to technology, in order to know what I would want to process and why I would want to process it. I first need to listen to it for a while and see what it is that it says, and what I want to say through it... It really depends on the sounds that I've recorded to see how I use the technology.

One of the techniques that she uses is to slow down the sounds themselves. Hildegard describes part of the process of composing the piece Beneath the Forest Floor:

I had very beautiful bird sounds, and they produced wonderful pure tones, long tones. We used this particular tool until the technician could not believe it. "Again?" [he said]... We went through hours of taking the various bird sounds that I had, making pitch chords and relationships of the same sound. Initially, when we started this, the technicians were getting antsy and tired, because they didn't know what I was after. So I played them some of my other pieces, so that they would understand where it might lead to. I did it with some other sounds because I was curious with this particular machine and those particular sounds, what would happen... Because of experience, I could imagine what it would do, but I wasn't sure... You have always surprises, if you use the same piece of technology for years, still with new sounds and new materials, you never quite know... I love those surprises. I like to work with [them]. So we ended up building chords, and new sounds... That took weeks... You build new instruments out of those sounds... I need a lot of time then to listen to those new instruments before I know what to do with them.

Hildegard says that she wants to transport her listeners. "I want to transport listeners into a place that's close to where I am when I compose, and which I like. And they're going to occupy that place differently, by listening to it differently, but still, it's a place." The nature of that listening environment is very important to her. She asks herself if it is a place where people can breathe. Here she is concerned both about the physical location, and the metaphorical space she creates. It can also be a place where technology can balance sounds differently, drawing attention to the small sounds that are often almost inaudible. At the same time, she is concerned that as we sample environmental sounds, we can believe that we are "capturing" them, and that this is a dangerous illusion. She spoke to me about her work on the piece Cricket Voice:

It was dark... I was sitting in the desert recording crickets, and I'd been there for fifteen minutes, just recording, sitting still. Then a cricket comes out, it sounds like it's right against the microphone, close-miked, and it sings for about two minutes, stops in between when I move a bit, then it moves away. And it became a huge deal for me because it was an incredible experience... Cricket Voice is the cricket enlarged and slowed down and made into a musical piece and it's wonderful, but it's also funny when you think about it. I made a big deal about that experience of encountering this animal so close by, and I feel it's very important that we do that... Just as photography shows the patterns of natural environments or close-ups of animals that we don't even know any more, if we also can hear the close-ups of their calls we really get to know them, and we get a relationship to them again. You know you want to protect that sort of existence on an ecological level. I think it's very important to be able to do that. But let's be clear about the fact that it was two minutes. That animal is there for longer than that and it knows its place much better than I do. Really all I'm doing is bringing those two minutes out, and I'm highlighting them the way artistic work highlights certain aspects of our lives, amplifies them and gets us to think about things. But I want to be realistic, that it's no more than that.

Susan Frykberg
Susan Frykberg first worked with electroacoustic technologies in 1973, when she was a student at the University of Canterbury. There was a small electronic studio there that she used. She also used the tone generator facilities of the engineering school:

They were tools for doing literal engineering, they weren't musical tools, yet I was really excited because I had these two boxes that I could physically plug in and change the frequencies. And I could do modulation, so this was just fantastic. I made a quite a number of pieces.

The engineering school began a computer music project, so Susan became involved in that, then was offered a programming job. At this point, she left the music school, and followed her interest in engineering, "even though I wasn't necessarily turning into an engineer or anything. I just liked [it]. I made some hardware boxes and machines. I just liked that approach." At the same time, she took summer school courses and composed.

After a few years, she decided to study more systematically. She studied that summer with Iannis Xenakis, in Aix-en-Provence, and shortly after went to a summer school with John Cage. At Xenakis' studio, she met William Buxton, who was conducting the SSSP music project at the University of Toronto. Susan went to Toronto and began working as a programmer there, and composing. She liked the user interface of Bill Buxton's systems, but not the sound:

It's the way things are presented. I'm sure my favorite system, in terms of physical use, was Buxton's system-they were both graphic interfaces [there were two systems], and you could be drawing waveforms, or envelopes, or graphical scores and then the computer would interpret that... It [had] a huge, huge tablet so you had this wonderful sense that there's something very physical about it... But the sound on both of the systems was horrible [because of technical problems that were common in the early '80s].7

She also performed electroacoustic concerts with Bentley Jarvis and Jim Montgomery, calling themselves the Gang of Three. It was in Toronto that she produced the piece Machine-Woman:

That was 1984, and that was my first piece that dealt with the idea of a world within which my many musical ideas could be themselves. Machine-Woman was a character, half machine and half woman and had a portable sound system on her back. She moved around an outdoor site and told stories about technology... The person who was hired to be Machine-Woman kept saying: "But technology and women, they're so different, why do you put these things together?"

Then Susan discovered that she was pregnant: "I decided to go back to school, because I couldn't see how I could be a [sole-support] parent and do my music. So I came out here and did a master's at SFU (Simon Fraser University)." Her master's was in electroacoustic music theatre, an interdisciplinary study she designed herself. She was trying to create "a world in which my music could exist as a woman. Electroacoustic music and my interest in technology could exist as a woman and as a mother." A recent work, Woman and House, continues Susan's interest in technological and organic characters, and in the integration of electroacoustic music with theatre.

When I asked Susan about her favorite pieces of equipment, she spoke about the importance of developing a variety of interfaces beyond keyboards, and of her interest in timbre. Her thinking is more focused on imagining new equipment, than on existing systems, since she has found systems that have either good sound, or good interfaces, but not both:

If women had've invented computers, they wouldn't be print based, and they wouldn't be 2-dimensional. Somehow I have this imaginary daydream... interface-a spherical thing that is... gooey... Something much more organic, more fluid and 3-dimensional... I would go completely for timbre. I would not have any notes. I would make timbre the first thing that people create... maybe mathematical mapping could be the way to do that but... it could scare people off. But you could make it metaphorical. Astronomy, fractals... astrology, I Ching, tarot... Abstract models... to create a complex timbral event, then... layering those on top of each other, tuning those events... the fundamentals... harmonics, or making them coexist in a happy way. A timbral interface. Squishing down the harmonics and stretching up the envelope.

Susan Frykberg is planning to apply for a grant to set up an Internet network for women electroacoustic composers to keep contact with each other. She would also like to use this electronic means to create collaborative compositions:

I have this idea of "sound pearls." Everyone in their electronic node makes a sound-either a sound object, or sound piece-and then they send it down the modem to the next person. And they add a little bit on, and so on, and at any time they can download it and play it on their systems. They can also collect all of the pearls and play them.

I interviewed Susan Frykberg in the summer of 1993. The fall of that year was to take me to Montréal, where I would interview six composers between September and November. My last interview for this project then took place in Waterloo, Ontario. The next issue of Contact! will contain Part II of "Le Rapport Ambigu / The Ambiguous Relation", including vignettes about each of these seven composers, as well as a short discussion of the important commonalties of and differences between their experiences.

Andra McCartney

Andra McCartney is a PhD student in Music at York University.

1,2,3 Choice of equipment is an important way of expressing identity. Edwards quotes Jonathan Jacky, a computer scientist at the University of Washington, as saying that "each computer language tends to encourage a particular programming style"(Edwards, Paul. "The Army and the Microworld: Computers and the Politics of Gender Identity." Signs (Autumn 1990): 106). I would argue that particular kinds of electroacoustic equipment also encourage particular ways of working, based partly on the symbolic language used, the interfaces connected, the shape and feel of the instrument, and the assumptions programmed in.

4. All of the interviews took place between January and November of 1993, usually in the composer's home or private studio.

5. Ann notes that at one point she had a "brief fling" with a Yamaha DX7, but stopped using it because of this unattractive appearance.

6. David Myska now teaches electroacoustic music at the University of Western Ontario.

7. Phoenix Calling won an ASCAP award (Grants to Young Composers) in 1994.

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