Contact! 8.2 Printemps 1995 / Spring 1995
 

Un prélude aux problématiques en éa
par Andra McCartney

A Prelude to Electroacoustic Gender Issues
by Andra McCartney

De janvier à novembre 1993, dans les trois pricipaux centres urbains du Canada, j'ai questionné quatorze compositrices: Montréal: Claire Piché, Lucie Jasmin, Pascale Trudel, Monique Jean, Helen Hall et Kathy Kennedy; Toronto: Gayle Young, Sarah Peebles, Wende Bartley, Elma Miller, Ann Southam et Carol Ann Weaver; Vancouver: Hildegard Westerkamp et Susan Frykberg. Ces entrevues ont ensuite fait partie d'une étude qui s'adresse aux «problématiques de genre» dans la musique électroacoustique, à travers son image et ses institutions, ainsi qu'à travers les réponses individuelles de mes consultantes. L'objectif de cet article est de souligner les buts de mon étude, et quelques-uns des domaines sur lesquels j'ai enquêté. Des articles à venir examineront chacune de ces questions de manière plus détaillée.

Plusieurs facteurs m'ont amené à m'interroger sur la manière dont les compositrices travaillent avec les technologies électroacoustiques. L'impact social de la technologie informatique(1) m'intéressait depuis un certain temps déjà (McCartney 1990), et j'avais commencé à observer l'interrelation entre les femmes et la technologie(2) (McCartney 1991). Mon travail théorique trouvait donc sa contrepartie dans un travail pratique. J'ai mis au point un atelier de sciences et de technologie pour jeunes femmes, pour les familiariser, dans une perspective féministe, aux différents domaines de la science et de la technologie(3).

En même temps, influencée par l'écoute du travail d'Hildegard Westerkamp, je me suis mise à la composition de pièces électroacoustiques sur bande ainsi que de musique utilisant un séquenceur MIDI. J'ai assisté à des rencontres d'un groupe d'utilisateurs MIDI à Peterborough, Ontario, où je vivais à l'époque, et j'ai été surprise de découvrir que j'étais la seule femme qui ait jamais fait partie de ce groupe. Bien consciente de l'environnement masculin de l'informatique après mon expérience dans la programmation, je n'avais jusque là jamais été la seule femme dans un groupe informatique. Plus j'assistais aux rencontres, moins je me sentais à mon aise. Quand j'approchais des membres du groupe pour bavarder avant ou après les rencontres, la conversation s'éteignait. Un jour, un conférencier a distribué le résumé de sa conférence à tous sauf à moi, faisant comme si je n'étais pas là, supposant peut-être que j'accompagnais quelqu'un. J'ai persisté à me rendre à ces rencontres pendant une année mais je ne me suis jamais sentie complètement acceptée. Même le langage semblait étrange. J'avais déjà une bonne connaissance du langage informatique, mais la terminologie de ce groupe semblait vraiment orientée sur la taille, la vitesse et la puissance plutôt que sur le langage informatique du monde des affaires.

A cette époque j'avais découvert deux livres qui sont devenus d'importantes sources d'inspiration. Le premier était celui de Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (1991), et particulièrement l'article The Cyborg Manifesto. J'ai trouvé ce livre séduisant parce que Haraway ne démonisait pas la technologie informatique, elle ne l'acceptait pas comme un «mal nécessaire», et elle ne l'adulait pas non plus - trois attitudes que j'avais jusque là observées dans les écrits sur ce sujet. L'approche de Haraway semblait avoir plus de potentiel que les autres. Elle parle du travail avec cette technologie comme de quelque chose qui tout à la fois procure du plaisir et inspire de la crainte, cette espèce de crainte similaire aux sensations que nous donnent les «montagnes russes», ou un film d'horreur: même le sens du danger associé à la technologie informatique est lié à un certain plaisir.

Haraway admet que l'origine de la technologie informatique provient de la recherche militaire, et consacre une grande partie de son article à étudier cette association et ses effets. Cependant, elle parle aussi en même temps du plaisir que procure la maîtrise de la technologie pour les femmes, et c'est là quelque chose que j'ai reconnu tout de suite et qui a résonné en moi. Grâce à mes ateliers, j'ai renconté plusieurs femmes ingénieurs et scientifiques, qui restaient un bon moment après les séances parce qu'elles prenaient plaisir à rencontrer d'autres femmes qui avaient des intérêts similaires. Plusieurs d'entre elles m'ont dit qu'elles n'aimaient pas se sentir à part des autres femmes, que souvent leur abilités technologiques les gardaient à part, et semblaient compromettre leur féminité. Je me souviens à quel point je me suis sentie étrange à entendre des femmes me dire qu'elles ne voulaient rien savoir des ordinateurs, que le monde des machines était complètement aliénant. À travers le travail de Haraway, j'ai commencé à comprendre que l'image stéréotypée de la femme, naturellement proche de l'image de la Terre-Mère, et en même temps éloignée de celle des machines, établit une barrière entre les femmes et les ordinateurs. Haraway propose une perspective nouvelle dans laquelle les femmes peuvent être douées pour les technologies tout en ne compremettant pas leur féminité, tout en intégrant nature et culture.

Haraway utilise aussi l'image du Cyborg, l'organisme hybride entre l'humain et la machine, comme une puissante métaphore. Elle décrit la relation traditionnelle entre l'homme et la machine comme une guerre de frontières: la machine comme l'ennemi à contôler, tout comme la femme doit être controlée. Par exemple, dans le film Métropolis, la femme-machine est démoniaque, lascive et puissante. Elle doit être détruite pour que la «vraie» femme (virginale, maternelle, et vertueuse, donc sans danger) soit libérée. Haraway argumente pour «le plaisir dans la confusion des frontières et pour la responsabilité dans leur construction»(1991:150). Le cyborg est un hybride. Il n'est pas naturel: «Le cyborg saute l'étape de l'unité originelle, de l'identification avec la nature au sens occidental. Ceci est sa promesse illégitime qui peut mener à la subversion de sa téléologie comme guerre des étoiles»(1991:151). Donc même si le cyborg est un produit de la recherche militaire, son identité fragmentée qui ne peut jamais espérer pour son unité originelle pourrait changer ce qui semble être son inévitable trajectoire dangereuse. Il ne fait pas promesse de fidélité à ses origines.

Dans une entrevue d'Haraway de 1991, Andrew Ross suggère que le cyborg féministe pourrait être pris pour une «fille de mauvaise vie», la putain dans le triumvirat des stéréotypes souvent associés aux femmes (vierge, mère, putain), à cause de ses associations avec le danger et l'excitation (Penley and Ross 1991:19). Mais dans ce cas, contrairement à l'exemple de Métropolis cité plus haut, le pouvoir érotique de la «fille de mauvaise vie» est célébré plutôt que détruit. La théorie d'Haraway en est une qui tient compte des deux sentiments primaires que j'associe à la technologie: plaisir et peur.

Le livre d'Haraway a aussi été le premier livre que j'ai lu qui voyait de véritables possibilités pour un travail féministe critique et créatif dans le domaine de la technologie. Quand Haraway utilise la métaphore du bruit pour parler de la prolifération des codes, suggérée par la politique du cyborg, il y a un lien avec les idées de ceux qui font de la musique expérimentale:

«La politique cyborg est la lutte pour le langage et la lutte contre la communication parfaite, contre le code qui traduit toutes les significations parfaitement, le dogme central du phallogocentrisme. Voilà pourquoi la politique cyborg insiste sur le bruit...(1991:176)»

La reférence au bruit dans cette citation me fait penser aux expériences des Futuristes, et aux mots de John Cage: «Je crois que l'utilisation du bruit en musique continuera de s'accroître jusqu'à ce que nous atteignions une musique produite avec l'aide d'instruments électriques.» (Cage 1961:3). Les idées de Cage et des Futuristes associent le bruit et la liberté par rapport aux conventions de la musique classique, et suggèrent la capacité d'utiliser tous les sons, plutot que seulement des sons instrumentaux, pour faire de la musique. Bien que ce ne soit pas la seule philosophie associée à la musique électroacoustique, ce type de pensée indique le potentiel de la politique cyborg.

C'est avec le livre de Susan McClary Feminine Endings (1991) que je me suis mise à réfléchir à une perspective féministe pour les technologies électroacoustiques.A l'instar de Haraway qui discute la «sexuation»(4) (gendering) de la technologie, McClary décrit la «sexuation» de la musique et du discours musical. Elle note que la musique, à cause de ses associations à la subjectivité et au corps, a parfois été associée à l'effiminisation (1991:17), et qu'il en a résulté un discours qui met l'emphase sur la rationalité et la transcendance de la musique. McClary parle de la musique tonale (telle que dans la forme sonate(5) et opératique(6)) en termes de codes sémiologiques, observant comment les thèmes et les gestes musicaux sont construits comme rationnels et irrationnels, comment ces codes sont liés à la féminité et à la masculinité, et comment plusieurs exemples canoniques de grande musique occidentale construisent le désir comme étant stéréotypiquement masculin/féminin et préoccupé par le contrôle du féminin/irrationel.

Ce qui m'intéresse ici, ce n'est pas la forme sonate ou opératique, mais la musique contemporaine électroacoustique, qui n'est pas nécessairement tonale. A quel point les constructions de la féminité, de la masculinité et du désir s'intègrent-elles dans le discours de la musique électroacoustique, qui est souvent organisé d'une manière autre que tonale? McClary décrit aussi les stratégies discursives de plusieurs compositrices contemporaines, incluant Laurie Anderson. Elle traite de l'approche musicale et technologique d'Anderson, commentant sa fascination pour les gadgets technologiques, et citant Anderson à partir d'un entrevue avec Adam Block en 1985:

«Mon travail sur les machines, sur leur façon de parler et de penser, est critique de manière inhérente. C'est certainement un travail partial. Je crois que de nombreuses personnes n'ont pas compris un fait important: ces chansons elles-mêmes sont composées de bits digitales. Mon travail s'exprime à travers la technologie, une grande partie dépend de 15 millions de watts de puissance. (McClary 1991:137).»

Le travail technologique d'Anderson combine critique et fascination, habileté et plaisir avec le commentaire politique. Son approche ressemble à la politique cyborg d'Haraway: «Un corps cyborg...prend l'ironie pour acquis...Le plaisir intense, celui que l'on a à manier une machine, cesse d'être un péché, et devient un aspect de l'incarnation, la corporéité»(1991:180).

McClary traite du morceau «Langue d'Amour» d'Anderson, qui a une structure tonale, et une texture épaisse avec plusieurs couches de timbre. Cette pièce questionne les codes sexuels en ré-écrivant le récit de la Genèse. McClary décrit comment Anderson utilise les technologies électroniques dans cette pièce pour raconter son histoire:

«Dans la couche supérieure du mixage sont les sons de ce qui est identifié comme étant des conques électroniques-de glissandos taquins qui vont vers le haut, enduisant la certitude des articulations diatoniques. La voix même d'Anderson est redistribuée en plusieurs registres à l'aide du Vocoder, l'identité unitaire est échangée pour un érotisme flou, diffus. Finalement, le caractère plus décisif du discours verbal est abandonné au profit d'un long moment de jouissance musicale, dans lequel un texte murmuré «Voici, voilà le langage d'amour» et «La la la la» s'entendent continuellement sur «tongue»: la langue d'amour, la langue qui entre et qui sort de la bouche du serpent, la langue qui appelle à l'extase féminine.»

Cela n'est vraiment certainement pas une histoire que mes proches pourraient raconter (McClary 1991:145). Voilà donc la musique cyborg qui tourne le dos au «Jardin d'Eden», et cela suggère des possibilités pour un érotisme techno-musical. J'ai cherché d'autres écrits sur la musique, la technologie et les sexes. Mais nulle part je n'ai trouvé une analyse qui comprenait la pensée féministe à la fois sur la musique et sur la technologie(7).

Mon étude vise à combler ce manque, en se concentrant sur les compositrices canadiennes. J'ai d'abord lu des textes sur la musique électroacoustique, notant l'attention limitée donnée aux travaux canadiens dans la documentation internationale, et aux travaux des femmes dans la documentation canadienne. J'ai ensuite situé le travail des compositrices dans le milieu canadien, traitant particulièrement des contributions de Norma Beecroft, Marcelle Deschênes, Diana McIntosh et Micheline Coulombe Saint-Marcoux au développement de la musique électroacoustique au Canada.

Puis j'ai décrit les métaphores, les images et les mythes implicites au discours courant associé à la musique électroacoustique dans les revues, les textes de cours universitaires et les logiciels informatiques. J'ai posé la question de savoir si le langage des compositrices consultées reflète et/ou contredit cette imagerie, ou si ce langage correspond à des présuppositions et des expériences totalement différentes.

L'étape suivante est la prise en considération des structures institutionnelles de la musique électroacoustique. Tout en me reférant à des extraits d'entrevues, j'ai utilisé des données statistiques des universités ontariennes offrant des cours de studio électroacoustique et j'ai tenu compte de la répartition homme/femme dans les cours des dernières années. Ensuite j'ai discuté de la sexuation qui se révèle dans la division du travail dans ces cours, dans les salles de concert, dans les conférences et dans les organisations professionelles. Les femmes consultées ont parlé de leurs expériences dans ces institutions en tant qu'étudiantes, professeures et compositrices professionelles.

Dans une section qui se concentre sur les réponses individuelles à la sexuation symbolique et institutionnelle, j'ai indiqué la variété des stratégies que chaque compositrice utilise pour construire son identité à l'intérieur du monde de l'électroacoustique. Ensuite j'ai étudié en détail trois pièces: une de Susan Frykberg, «Woman and House»; une de Wende Bartley, «A Silence Full Of Sound»; et une de Hildegard Westerkamp, «Breathing Room». En traitant de chacune de ces pièces, je me suis concentrée sur la façon dont chacune des compositrices choisit pour travailler avec la technologie, et comment leur rôle culturellement construit de femme influence leur travail. Je me suis demandée: de quelles façons ces pièces sont-elles un exemple de politique cyborg, dans le sens d'Haraway? En d'autres termes, comment imaginent-elles d'autres récits à raconter, d'autres possibilités de relations sociales? Comment conceptualisent-elles la technologie autrement qu'un monstre à apprivoiser? Comment ré-écrivent-elles nos idées de Femme et Machine?

Un thème récurrent à travers mon étude est la notion de performance: être un exclus soit «en tant que femme» soit «en tant que compositeur» peut mener une compositrice à «jouer» à être la femme exceptionnelle, ou la femme stéréotypée, et/ou la compositrice. Ce «jeu de rôle» (role-playing) permet une flexibilité et une liberté beaucoup plus grande dans la définition des rôles. C'est une stratégie choisie consciemment. En même temps, ce ne sont pas tous les rôles qui sont choisis librement. Parfois une femme peut jouer ces rôles inconsciemment, comme défense, ce qui l'aliène de certaines parties de son expérience de vie.

Le langage qu'elles ont utilisé pour parler des technologies musicales semble souvent aller dans au moins deux directions: vers la critique de la réalité courante et vers la création imaginaire de mondes féministes, avec une volonté de sortir de la réalité et d'écouter ce monde simultanément. Pour décrire cette tension, j'utilise le mot (im)possible, qui a plusieurs significations. Bien que, comme la présence de ces femmes le montre, il n'est pas littéralement impossible pour une femme de composer de la musique électroacoustique, les compositrices consultées se sentent souvent enfermées dans un environnement qui définit le compositeur électroacoustique comme masculin. Les femmes ne se voient pas refuser l'accès aux cours de composition électroacoustique ou aux studios, mais l'environnement dans ces lieux peut parfois dévaluer leurs façons de travailler, elles ne peuvent travailler comme elles l'entendent. En même temps, le dépassement devient possible: la disjonction entre le stéréotype de la compositrice électroacoustique et son expérience quotidienne peut amener ces femmes à imaginer, par nécéssité, de nouvelles possibilités. Ce jeu d'équilibre les amène, peut-être en raison de sa précarité, à chercher d'autres manières d'interagir dans l'environnement électroacoustique.

Plusieurs expriment une hésitation à propos de ce qui constituerait ces nouvelles façons d'interagir. Cependant, j'argumenterais que leur discours, dans le langage et dans la musique, suggère des conceptualisations et des désirs différents de ceux du discours courant. Dans mes conclusions, je traite des relations dans les métaphores linguistiques et musicales employées par les compositrices, et leur signification dans la production d'alternatives.

Les situations des compositrices, leurs expériences et leurs stratégies de composition et de style diffèrent. Les conclusions de mon étude, entre autres variations, suggèrent le pouvoir de la voix personnelle, et de l'endroit: du «World Forum on Acoustic Ecology» à Vancouver en passant par la musique acousmatique au Québec jusqu'au «Sound Symposium» à Terre-Neuve, il y a une incroyable diversité régionale dans la musique électroacoustique au Canada. Ma recherche vise à rassembler les fils communs des expériences de compositrices que j'ai interrogées, tout en honorant leurs différences.


Notes:

1. Il existe une littérature énorme et qui croît constamment dans ce domaine. Les publications récentes que je crois les plus utiles incluent: Dery, 1993; Franklin, 1992; Haraway, 1992, 1991; Penley et Ross, 1991; Wajcman, 1991. Je me réfère toujours à Turkle.
2. Voir par exemple, Judy Wajcman, «Feminism Confronts Technology»; la série de textes de «Technoculture», (Penley & Ross, eds. 1991) qui, bien qu'elle ne soit pas spécifiquement féministe, inclut des grands noms du féminisme; la série «Inventing Women: Science, Technology and Gender», (Kirkup et Keller, eds 1992); «Hacker», 1990; la publication de Teresa de Lauretis de 1987 «Technologies of Gender» qui, quoique sous-titrée «Essays on Theory Film and Fiction», contient des perspectives importantes pour quiconque s'intéresse au féminisme et à la technologie. La même chose pourrait être dite du livre de Trinh Mihn-Ha, «When the moon waxes».
3. Je me suis concentrée particulièrement sur les projets de création. Les participantes à l'atelier ont été plus intéressées à continuer les cours de sciences à l'école quand elles ont réalisé qu'elles n'avaient pas à laisser tomber leurs intérêts artistiques pour autant.
4. «La théorie et la pratique féministes autour des questions de sexes cherchent à expliquer et à changer les systèmes historiques de différence sexuelle, par lesquels les hommes et les femmes sont socialement constitués et positionnés dans des relations de hiérarchie et d'antagonisme.» (Haraway 1991: 131)
5. Voir, par exemple, McClary, 1993; 1991.
6. McClary, 1992;1991.
7. Rosen mentionne une recherche et deux entrevues avec des compositrices américaines de musique électroacoustique. Cependant, il n'y a aucune discussion des questions soulevées. Le travail d'Oliveros (1984), quoiqu'utile se concentre plus sur des questions générales en relation avec le féminisme et la musique.

Références:

Cage, John «Silence». Cambridge, Mass: M.I.T.Press, 1961
de Lauretis, Teresa, «Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction». Blommington, IL: Indiana UP, 1987.
Dery, Mark, ed. Flame Wars: «The Discourse of Cyberculture». Durham, NC: Duke U.P., 1993.
Franklin, Ursula. «The Real World of Technology». Toronto:CBC Enterprises, 1990.
Grant, George. «Technology and Justice». Toronto: Anansi, 1986
Hacker, Sally. «Doing it the Hard Way»:« Investigations of gender and technology». Edité par Dorothy E. Smith et Susan M. Turner. Boston: Unwin Hayman, 1990.
Haraway, Donna. «The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others."» In Cultural Studies, ed. L. Grossberg, C.Nelson & P. Treichler, 295-337. New York: Routledge, 1992
--- «Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature». New York: Routledge, 1991.
McCartney, Andra. «The Science and Technology Careers Workshop: Integrating Feminist Approaches in Residential Science Education.» Resources for Feminist Researh 20(1-2), 1991: 50-51.
---. «Perspective transformation: the develpment of a critical method to introduce learners to computers.» Master's thesis, St. Francis Xavier University, 1990.
McClary, Susan. «Narrative Agendas in Absolute Music: Identity and Difference in Brahm's Third Symphony.» In Musicology and Difference: «Gender and Sexuality in Music Scholarship», ed. Ruth Solie, 326-344. Berkeley, CA: U.of California P., 1993.
---. «Carmen». Cambridge: U. of Cambridge Press, 1992.
---. «Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality». Minnesota: U. of Minnesota Press, 1991.
---. «Afterword: The Politics of Silence and Sound.» In Attali, Jacques, «Noise: the Political Economy of Music», 149-60. Minneapolis: U. of Minnesota Press, 1985.
Oliveros, Pauline. «Software for People». Baltimore, MD: Smith, 1984.
Penley, Constance, et Andrew Ross. «Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway.» In Technoculture, ed. C. Penley et A. Ross, 1-20. Minneapolis, MN: U. of Minnesota Press, 1991.
Rosen, Judith. «Composers Speaking for Themselves: An Electronic Music Panel Discussion.» In The Musical Woman: «An Internatinal Perspective». Vol. II, ed. Judith Lang Zaimont et Catherine Overhauser, 280-312. Westport, Conn: Greenwood.
Trinh, Minh-Ha. «When The Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics». New York: Routledge, 1991.
Turkle, Sherry. «The Second Self». New York: Simon and Shuster, 1984
Wajcman, Judy. «Feminism Confronts Technology». University Park: Pennsylvania State U. Press, 1991.

- Andra McCartney
Andra McCartney poursuit un doctorat en musique à l'Université York. Sa recherche porte sur la question de musique, technologie et sexes. Elle compose aussi de la musique électroacoustique, et travaille présentement sur un cycle de poèmes tonaux qui incorporent voix et sons environnementaux.

From January to November of 1993, I interviewed fourteen women composers from the three main Canadian urban centres-Montréal: Claire Piché, Lucie Jasmin, Pascale Trudel, Monique Jean, Helen Hall and Kathy Kennedy; Toronto: Gayle Young, Sarah Peebles, Wende Bartley, Elma Miller, Ann Southam, and Carol Ann Weaver; and Vancouver: Hildegard Westerkamp and Susan Frykberg. These interviews then formed part of a larger study that looks at gender issues in electroacoustic music, through its imagery and institutions, as well as through individual responses by my consultants. The intention of this article is to outline the aims of my study, and some of the areas that I investigate. Subsequent articles will examine each of these issues in more detail.

Several factors came together to convince me to investigate how women composers work with electroacoustic technologies. I had been interested in the social impact of computer technology1 for some time (McCartney 1990), and had started to look specifically at the interaction of women with technology2 (McCartney 1991). My theoretical work had been balanced by practical work. I designed a residential science and technology careers workshop for young women (Grades 9 and 10) students, to introduce them, with a feminist perspective, to different areas of science and technology.3

At the same time, influenced by hearing the work of Hildegard Westerkamp, I began to compose both electroacoustic tape pieces and electronic studies using a MIDI sequencer. I started to attend meetings of a MIDI Users' Group in Peterborough, Ontario, where I lived at the time, and was surprised to find that I was the only woman member the group had ever had. Although I was well aware of the masculine environment of computing from my experience as a programmer, I had never yet been the only woman member of a computer group. As I attended the meetings, I felt more and more out of place. When I approached members chatting idly before or after the meeting, conversation would falter and drop away. At one point, a speaker handed out outlines of his talk to everyone except me, walking past me as if I was not there, perhaps assuming that I was accompanying one of the other members. Although I persisted for a year in attending meetings, I never felt completely accepted. Even the language seemed strange-although I was already quite familiar with computer language, the terminology of this group seemed even more concerned with size, speed, power, and control than business computer language.

Around this same time, I came across two books which became important sources of inspiration. The first was Donna Haraway's Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (1991), particularly an article called The Cyborg Manifesto. I found Haraway's work enticing because she did not demonize computer technology, nor did she accept it as a "necessary evil," nor did she worship it-the three attitudes I had previously seen in writing on this subject. Haraway's approach seems to have more potential than any of these. She talks of working with technology as both pleasurable and "scary," using the adjective scary to conjure up feelings similar to being on a roller coaster, or watching a horror movie: even the sense of danger associated with computer technology has pleasurable feelings attached to it.

Haraway acknowledges the genesis of computer technology in military research, and spends a large part of her article mapping that association, and its effects. However, at the same time, she also talks of female pleasure in technological skill, and this was something that I immediately recognized, and that struck a chord. Through the careers workshop that I had organized, I had met several women engineers and scientists, who all stayed at sessions long after they were over, because they enjoyed meeting other women with similar interests. Many of them said to me privately that they did not like feeling apart from other women, that often their technological skill set them apart, and seemed to compromise their femininity. I remembered how odd I felt when other women would say that they wanted nothing to do with computers, that the machine world was completely alienating. Through Haraway's work, I started to see how the stereotypical construction of woman, as naturally close to Mother Earth, and at the same time distanced from machines, places a barrier between women and computers. Haraway describes an alternative viewpoint, where women can be technologically skillful without compromising their identities as women, integrating nature and culture.

Haraway also uses the image of the Cyborg, the hybrid organism both human and machine, as a powerful metaphor. She describes the traditional relationship between man and machine as a boundary war: the machine as enemy, to be controlled, just as woman is to be controlled. For example, in the silent film Metropolis, the machine woman is evil, lustful, and powerful. She has to be destroyed in order for the 'real' woman (virginal, motherly, and virtuous, therefore safe) to be set free. Haraway argues for "pleasure in the confusion of boundaries and for responsibility in their construction" (1991: 150). The cyborg is a hybrid. It is not natural: "The cyborg skips the step of original unity, of identification with nature in the Western sense. This is its illegitimate promise that might lead to subversion of its teleology as star wars" (1991: 151). So, although the cyborg is a product of military research, its fragmented identity that can never hope for original wholeness could alter what seems an inevitably dangerous trajectory. It has no investment in being true to its origins.

In a 1991 interview of Haraway, Andrew Ross suggests that the feminist cyborg could be considered a "bad girl," the whore in the triumvirate of images often stereotypically associated with women (virgin, mother, whore), because of its association with excitement and danger (Penley and Ross 1991: 19). But in this case, unlike the Metropolis example cited above, the erotic power of the "bad girl" is celebrated rather than destroyed. Haraway's is a theory that acknowledges the two primary feelings I associate with technological work: pleasure and peril.

Haraway's book was also the first work that I had read that saw genuine possibilities for critical and creative feminist work within a technological world. When Haraway also uses the metaphor of noise to speak of the proliferation of codes suggested by cyborg politics, there is a link to the ideas of experimental musicians:

Cyborg politics is the struggle for language and the struggle against perfect communication, against the one code that translates all meaning perfectly, the central dogma of phallogocentrism. That is why cyborg politics insist on noise... (1991: 176)

The reference to noise in this quote made me think of the Futurists' experiments, and the words of John Cage: "I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments" (Cage 1961: 3). The ideas of Cage and the Futurists associate noise with freedom from the confines of classical conventions, and the ability to use all sounds, rather than just instrumental sounds, to make music. Although this is not the only philosophy associated with electroacoustic music, this type of thinking suggests the potential for cyborg politics.

I started to think more about the possibilities of feminist work with electroacoustic technologies, influenced by Susan McClary's Feminine Endings (1991). As Haraway discusses the gendering4 of technology, McClary describes the gendering of music and musical discourse. She notes that music, because of its association with subjectivity and the body, has at times been associated with effeminacy (1991: 17), and that as a result, a discourse has arisen that stresses the rationality and transcendence of music. McClary discusses tonal music (such as sonata form,5 or opera6) in terms of its semiotic codes, noting how themes and musical gestures are constructed as rational or irrational, how these codes are mapped on to masculinity and femininity, and how many canonic exemplars of western art music construct desire as stereotypically masculine/rational and concerned with control of the feminine/irrational.

My concern here, however, is not with sonata form or opera, but with contemporary electroacoustic music, which is not necessarily tonal. To what extent do cultural constructions of masculinity, femininity, and desire enter into the discourse of electroacoustic music, which is often organized in ways other than through tonality? McClary also describes the discursive strategies of several contemporary women musicians, including Laurie Anderson. She discusses both Anderson's approach to music and to technology, commenting on her fascination with technological gadgetry, and quoting Anderson from Adam Block's 1985 interview:

All of my work that deals with machines, and how they talk and think, is inherently critical. That's certainly the bias. But I think many people have missed an important fact: those songs themselves are made up of digital bits. My work is expressed through technology-a lot of it depends on 15 million watts of power. (McClary 1991: 137)

Anderson's performance with technology combines criticism with fascination, skill and fun with political commentary. Her approach to technology seems similar to Haraway's cyborg politics: "A cyborg body... takes irony for granted... Intense pleasure in skill, machine skill, ceases to be a sin, but [becomes] an aspect of embodiment" (1991: 180).

McClary discusses Laurie Anderson's Langue d'Amour, which has a spare tonal structure, layered with a thick timbral texture. This piece questions gendered codes by re-writing the Genesis story. McClary describes how Anderson uses electronic technologies in this work to tell her story:

Layered on top of the mix are the sounds of what are identified as electronic conches-teasing glissandos that slide upward, smearing the certainty of diatonic articulation. Even Anderson's voice is split off into several registers at once by means of the Vocoder-unitary identity is exchanged for blurred, diffused eroticism. Eventually the decisiveness of verbal speech is abandoned for a prolonged moment of musical jouissance, in which the murmured text-"Voici, voilà la langage d'amour" and "La, la, la, la" puns continually on "tongue": the tongue of love, the tongue that flickers in and out of the snake's mouth, the tongue inciting feminine ecstasy.

This is most emphatically not a story my people tell. (McClary 1991: 145) Here is cyborg music that turns its back on the Garden of Eden, and that suggests possibilities for feminist technological/musical eroticism. I looked for more writing on gender, music and technology. But nowhere else did I find an analysis that brought feminist thinking about music and technology together.7

My study aims to bridge this gap, focusing on women composers in Canada. First, I review texts on electroacoustic music, noting the limited attention given to Canadian works in the international literature, and works by women in much of the Canadian literature. I then situate the work of women composers in the Canadian scene, discussing particularly the contributions of Norma Beecroft, Marcelle Deschênes, Diana McIntosh, and Micheline Coulombe Saint-Marcoux to the development of electroacoustic music in Canada.

I then describe the metaphors, images and myths invoked in mainstream discourses associated with electroacoustic music, in popular magazines, university course texts and computer software. I investigate how my consultants' language reflects and/or contests this imagery, or how it might be framed by entirely different assumptions and experiences.

The next step is a consideration of the institutional structures of electroacoustic music. As well as referring to excerpts from the interviews, I use statistical information from the Ontario universities that offer electroacoustic studio courses regarding the number of male and female students in each course in recent years. I then discuss how gendering exhibits itself in the division of labor in electroacoustic studio courses at universities, as well as in concert halls, conferences, and professional organizations. My consultants discuss their experiences in these institutions as students, teachers, and professional composers.

In a section that focuses on individual responses to symbolic and institutional gendering, I point out the variety of strategies that each composer uses to construct her identity within the world of electroacoustics. I then discuss three pieces in detail: one by Susan Frykberg, Woman and House; one by Wende Bartley, A Silence Full of Sound; and one by Hildegard Westerkamp, Breathing Room. As I discuss each of the pieces, I focus on how each of the composers chooses to work with technology, and how her culturally-constructed position as a woman affects her work. I ask myself: in what ways are these pieces examples of cyborg politics, in the sense that Haraway uses this term? In other words, how do they imagine other possible stories to tell, other possible lived social relations? How do they conceptualize technology as other than a monster to be tamed? How do they re-write our ideas of Woman and Machine?

A common theme throughout my study is the notion of performing: that to be an outsider either "as a woman" or "as a composer" may lead a woman composer to "play" being the exceptional woman, or the stereotypical woman, and/or the composer. This role-playing can allow much greater flexibility and freedom in the definition of the roles, if it is a consciously-chosen strategy. At the same time, not all roles are freely chosen. Sometimes a woman may play these roles unconsciously, as a defence, alienating herself from parts of her life experience.

The language my consultants use to talk about musical technologies often seems to pull in at least two directions: towards criticism of a mainstream reality and towards the imaginative creation of feminist worlds, stepping outside and listening within, simultaneously. To describe this tension, I use the word (im)possible, a construction that has several meanings. Although, as the presence of these women shows, it is not literally impossible for a woman to compose electroacoustic music, my consultants often feel bracketed by an environment that defines the electroacoustic composer as male. Women are not denied entry to electroacoustic composition courses and studios, yet the environment in those places can sometimes devalue their ways of working, making it impossible to work as they wish. At the same time, perhaps more is possible: the disjuncture between how the electroacoustic composer is stereotypically constructed and her daily experience of being a composer may encourage any of these women, of necessity, to imagine other possibilities. This balancing act leads them, perhaps by its very precariousness, to start to think of different ways of interacting in the electroacoustic environment.

Many of my consultants express hesitation about what would constitute these new ways of interacting. However, I would argue that their discourse, both in language and in music, suggests some different conceptualizations and desires from those of the mainstream. In my conclusions, I discuss the relationships among the linguistic and musical metaphors used by these composers, and their significance in the production of alternatives.

Each composer's situation, experiences, and compositional strategies and styles differ. The conclusions of my study, among other variations, point to the power of personal voice, and of place: the incredible regional diversity within electroacoustic music in Canada, from the home of the World Forum on Acoustic Ecology in Vancouver to musique acousmatique in Québec to the Sound Symposium in Newfoundland. My research aims to draw together the common threads of my consultants' experiences, while honoring their differences.

Notes:

1. There is a huge, and growing, literature in this area. Recent publications that I have found most useful include: Dery, 1993; Franklin, 1990; Haraway, 1992, 1991; Penley & Ross, 1991; Wajcman, 1991. I still refer often to Turkle, 1984.
2. See, for instance, Judy Wajcman's Feminism Confronts Technology, (1991); the compilation Technoculture, (Penley & Ross, eds. 1991) which, though not specifically a feminist collection, includes several important feminist contributors; the compilation Inventing Women: Science, Technology and Gender, (Kirkup and Keller, eds. 1992); Haraway, 1992, 1991, 1989; Hacker, 1990; Faulkner and Arnold, 1985. Teresa de Lauretis' 1987 publication Technologies of Gender, while sub-titled "Essays on Theory, Film, and Fiction," has insights that are important in any consideration of feminism and technology. The same could be said of Trinh Mihn-Ha's 1991 When the Moon Waxes Red.
3. I focused particularly on creative projects. The participants in the workshop were more interested in continuing with science at school when they realized that when they did so, they did not have to give up their artistic interests as a result.
4. "Feminist theory and practice around gender seek to explain and change historical systems of sexual difference, whereby 'men' and 'women' are socially constituted and positioned in relations of hierarchy and antagonism' (Haraway 1991: 131).
5. See, for instance, McClary, 1993; 1991.
6. McClary, 1992; 1991.
7. Rosen (1987) gives a transcription of a panel, and two interviews, with American women composers of electronic music. However, there is no discussion of the issues raised. Oliveros' (1984) work, while useful, focuses more on general questions related to feminism and music.

References:

Cage, John Silence. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, 1961.
de Lauretis, Teresa.Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington, IL: Indiana UP, 1987.
Dery, Mark, ed. Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Durham, NC: Duke U.P., 1993.
Franklin, Ursula. The Real World of Technology. Toronto: CBC Enterprises, 1990.
Grant, George. Technology and Justice. Toronto: Anansi, 1986.
Hacker, Sally. "Doing it the Hard Way": Investigations of Gender and Technology. Edited by Dorothy E. Smith and Susan M. Turner. Boston: Unwin Hayman, 1990.
Haraway, Donna. "The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others." In Cultural Studies, ed. L. Grossberg, C. Nelson & P. Treichler, 295-337. New York: Routledge, 1992.
----. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.
McCartney, Andra. "The Science and Technology Careers Workshop: Integrating Feminist Approaches in Residential Science Education." Resources for Feminist Research 20(1-2), 1991: 50-51.
----. "Perspective transformation: the development of a critical method to introduce learners to computers." Master's thesis, St. Francis Xavier University, 1990.
McClary, Susan. "Narrative Agendas in 'Absolute' music: Identity and Difference in Brahms's Third Symphony." In Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. Ruth Solie, 326-344. Berkeley, CA: U. of California P., 1993.
----. Carmen. Cambridge: U. of Cambridge Press, 1992.
----. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minnesota: U. of Minnesota Press, 1991.
----. "Afterword: The Politics of Silence and Sound." In Attali, Jacques, Noise: the Political Economy of Music, 149-60. Minneapolis: U. of Minnesota Press, 1985.
Oliveros, Pauline. Software for People. Baltimore, MD: Smith, 1984.
Penley, Constance, and Andrew Ross. "Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway." In Technoculture, ed. C. Penley and A. Ross, 1-20. Minneapolis, MN: U. of Minnesota Press, 1991.
Rosen, Judith. "Composers Speaking for Themselves: An Electronic Music Panel Discussion." In The Musical Woman: An International Perspective. Vol. II, ed. Judith Lang Zaimont and Catherine Overhauser, 280-312. Westport, Conn: Greenwood.
Trinh, Minh-Ha. When The Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York: Routledge, 1991.
Turkle, Sherry. The Second Self. New York: Simon and Schuster, 1984.
Wajcman, Judy. Feminism Confronts Technology. University Park: Pennsylvania State U. Press, 1991.


- Andra McCartney
Andra McCartney is a PhD student in the Music programme at York University. She is engaged in research on questions of music, technology, and gender. She also composes electroacoustic music, currently working on a cycle of tone poems that incorporate vocal and environmental sounds.








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