Contact! 8.2 Printemps 1995 / Spring 1995
 

Rappels acousmatiques
par Francis Dhomont

Acousmatic Update
by Francis Dhomont

Le Québec est depuis quelques années considéré comme l'un des bastions de l'acousmatique. On pourrait donc penser que nul n'ignore ici rien de cet art et s'étonner de trouver une nouvelle fois, qui plus est dans un bulletin spécialisé, un texte de plus à son propos. J'ai moi-même été surpris lorsque Contact! me l'a demandé. Mais on m'affirme que les débutants en électroacoustique, voire même certains compositeurs, souhaiteraient en savoir davantage. Voici donc quelques préalables fondateurs, des éléments-clés, extraits de mes articles antérieurs, ainsi que quelques considérations sur le fond. Que les «experts» veuillent bien excuser ces redites; peut-être découvriront-ils malgré tout, au delà d'un mode d'emploi qui leur est familier, quelques pistes qui leur avaient échappé.

Quelques préalables historiques

Annoncée au début du siècle par de nombreux précurseurs (Russolo, Cahill, Trautwein, Martenot, Theremin, Cage, Varèse, etc.), la musique électroacoustique (qui ne portait pas encore ce nom) est née au Studio d'Essai de la R.T.F. en 1948, à Paris, avec la musique concrète. Son inventeur, Pierre Schaeffer, a eu l'immense mérite de jeter les bases pratiques et théoriques d'une musique faisant appel à une pensée, à un univers sonore et à des moyens de production entièrement nouveaux. La Musique concrète, en effet, puise ses matériologies dans la totalité des sons, sans établir aucune discrimination a priori. Quelle que soit leur origine, ils sont tous égaux en droit et susceptibles de participer à une organisation musicale. Ces matériaux, ces objets sonores, d'origine acoustique ou électrique, seront enregistrés, puis traités, montés, mixés (on remarque les analogies avec les techniques cinématographiques) et «orchestrés» en studio, à l'aide d'une technologie en constante évolution. Enfin - et c'est le plus important - la mise en oeuvre de ces «spectromorphologies» (D. Smalley) complexes, très éloignées de la «note de musique», ne peut être maîtrisée valablement avec les outils conceptuels classiques; un bouleversement si profond exige de nouvelles stratégies de composition et des préoccupations formelles et esthétiques fort différentes de celles que nous enseigne la tradition instrumentale. Cette méthode de composition originale procède du concret (matière sonore brute) vers l'abstrait (structures musicales) - d'où l'expression musique concrète. - à l'inverse de ce qui se passe pour les réalisations instrumentales qui, se fondant sur des concepts (abstraits), aboutissent à une exécution sonore (concrète). Par voie de conséquence, les oeuvres concrètes demandent à l'auditeur un réel «déconditionnement» de l'oreille (habituée à des échelles de hauteurs, des relations harmoniques, des timbres instrumentaux, etc.) et une attitude d'écoute active fondée sur de nouveaux critères perceptifs. Musique dite concrète aussi parce que réalisée directement sur un support matériel sous forme d'un enregistrement, d'une «sono-fixation» (M. Chion), au même titre qu'une image visuelle sur une toile ou un film. François Bayle parlera d'images de sons.

Deux ans plus tard (1950) la musique électronique, qui fait appel à la synthèse du son, voyait le jour au studio de la W.D.R. (Radio d'Allemagne de l'Ouest) de Cologne. D'abord très antagonistes, l'école concrète et l'école électronique finirent par partager leurs sources et leurs techniques et furent globalement désignées par l'expression musique électroacoustique.

Depuis, sous ce vocable unique prolifèrent d'innombrables productions sonores sans grand rapport les unes avec les autres, hormis leur commun recours à l'électricité; il s'applique aussi bien à des musiques populaires (instruments électrifiés, synthétiseurs, «samplers»), aux spéculations des instituts de recherche (CCRMA, GRM, IRCAM, MIT...) qu'à de multiples productions sur supports, mixtes, électro-instrumentales, interactives, etc. «Musique électroacoustique a pris en se répandant une extension très grande, au point de devenir un fourre-tout sans signification précise» écrivait Michel Chion en 1982(1). Finalement, cette expression ne nous en dit pas plus aujourd'hui sur ce que nous allons entendre que n'en dirait musique acoustique pour décrire l'ensemble du répertoire instrumental. C'est pourquoi il est apparu important à un groupe de compositeurs, héritiers de la musique concrète, de situer par un terme distinct(2) le genre dont ils se réclament et qui fait appel à une réflexion spécifique, une méthodologie, une facture, une syntaxe et des moyens appropriés.

Ce terme, c'est acousmatique (3). Il désigne une pensée et un ensemble de gestes compositionnels, des conditions d'écoute/réalisation et des stratégies de projection dans l'espace. Son origine est fort ancienne puisqu'on l'attribue à Pythagore (VIème siècle avant JC) qui dispensait, dit-on, son enseignement - uniquement oral - dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples puissent concentrer toute leur attention sur la teneur de son message. En 1955, l'écrivain Jérôme Peignot, lors des débuts de la musique concrète, reprend l'adjectif acousmatique pour qualifier un son que l'on entend sans en déceler les causes. En occultant derrière l'anonymat des haut-parleurs (moderne tenture de Pythagore) tout élément visuel (notamment la présence d'instrumentistes sur scène) auquel rattacher les phénomènes sonores perçus, l'acousmatique donne à entendre les sons pour eux-mêmes, sans rapport causal, et provoque chez l'auditeur un flot d'images mentales qui s'inscrivent dans sa psyché.

C'est en ce sens que, vers 1974, pour marquer la différence et éviter toute confusion avec les musiques électroacoustiques de scène ou d'instruments transformés (ondes Martenot, guitares électriques, synthétiseurs, systèmes audionumériques en temps réel...), François Bayle introduit l'expression musique acousmatique comme spécifique d'une musique d'images qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma», en temps différé(4). «A l'usage, écrit-il, ce terme de prime abord sévère, à la fois critiqué et adopté, se trouve maintenant assoupli par une pratique usuelle parmi les communautés de compositeurs pour désigner quasi naturellement ce qui distingue entre toutes les techniques musicales actuelles celles-là mêmes qui relèvent proprement du support sonore, d'esthétiques aussi variées soient elles»(5).

Entendre un son sans voir les causes dont il provient nous arrive quotidiennement dans le monde contemporain. C'est ce qui se passe, entre autres, lorsque nous écoutons une symphonie à travers notre chaîne stéréo, à la radio, ou lorsque nous communiquons par téléphone, etc. Nous faisons, comme Monsieur Jourdain faisait de la prose, de l'acousmatique sans le savoir. Mais, dans ces deux cas, ce n'est pas le message qui est acousmatique, c'est la situation d'écoute de ce message. Mozart ne pensait assurément pas au disque en écrivant la symphonie que nous écoutons aujourd'hui sur notre chaîne stéréo, mais à une exécution publique par un orchestre. Pour être acousmatique, une composition électroacoustique doit donc avoir été conçue en vue d'une écoute elle même acousmatique, confirmant ainsi la primauté de l'oreille. C'est le cas des musiques fixées sur support. Cette distinction, pour fondamentale qu'elle soit, n'est pas toujours perçue clairement par l'auditeur néophyte.

Un art du temps qui occupe l'espace.

L'expression musique (ou art) acousmatique s'applique donc à des oeuvres pensées pour être écoutées sur haut-parleurs, soit à domicile par la radio ou le disque, soit au concert au moyen de dispositifs techniques (informatisés ou non) permettant leur «mise en espace» tridimentionnelle. Précisons toutefois que le concert, bien qu'il permette la re-présentation idéale d'une pièce acousmatique, ne constitue pas une condition sine qua non de son existence; la qualité actuelle des supports commerciaux permet, en effet, comme le fait le livre, de disposer chez soi d'un vaste répertoire. Car, à l'inverse de ce qui se passe pour les enregistrements de musiques instrumentales, l'oeuvre acousmatique sur DC est l'exacte réplique de l'original réalisé par le compositeur. Alors que le disque n'est souvent qu'une (bonne) réduction du concert instrumental, le concert acousmatique constitue un impressionnant agrandissement de l'oeuvre composée sur support. Qui n'a pas vécu, dans l'obscurité, l'expérience de ces lointains infinis, de ces trajectoires et déferlements, de ces chuchotements soudains, si proches, de cette matière sonore en mouvement, en relief, en couleur, ne peut avoir une idée du spectacle invisible offert à l'oreille. Le son, impalpable, vole avec l'imaginaire. L'acousmatique, c'est l'art des représentations mentales suscitées par le son(6).

De certaines objections

On reproche parfois à de tels concerts de ne rien donner à voir. C'est qu'il y a beaucoup à entendre, et souvent de l'inouï. La faculté d'attention humaine n'est pas illimitée; occupée à capter un stimulus dominant, elle négligera les autres. Or, compte tenu de la priorité du visuel dans nos sociétés, où il n'est plus évident que la musique soit «faite pour être entendue», l'engouement de notre époque pour le spectaculaire ne permet pas la concentration indispensable à une bonne écoute: «les yeux bouchent les oreilles», a-t-on pu dire (est-il fortuit que l'ouïe des aveugles soit réputée pour sa finesse?). C'est pourquoi, s'inspirant de Pythagore, les «acousmates» évitent de surcharger l'attention de leurs auditeurs. «Écouter sans voir» (Bayle) donne à l'esprit l'acuité nécessaire pour investir la musique au lieu de n'en percevoir que de fugitifs effluves.

Autre sujet de méfiance à l'égard d'un art sonore si éloigné des idées reçues: l'absence d'instruments et d'instrumentistes. S'il n'y a plus de musiciens, est-ce encore de la musique? Ainsi, pour Nil Parent, entre autres, «la musique est un art d'interprétation, c'est à dire, par définition, un art à l'image du temps, instockable.»(7) Affirmation pour le moins discutable et que j'ai maintes fois discutée. Qu'en est-il réellement de ce credo considéré comme intangible? Se demande-t-on parfois pour quelle raison le son de la musique, depuis la nuit des temps, ne nous parvient que grâce à des générations d'interprètes? Au lieu de prétendre que c'est «par définition» (ce qui reste à prouver), ne ferait-on pas mieux de questionner l'histoire?

Certes, la musique est née de l'expression orale et du geste instrumental. Mais, rapidement, s'est posée la question de sa reproduction et donc de sa mémoire; d'où l'invention, très laborieuse, des notations. Pour ne pas disparaître dans l'oubli, cet art éphémère, cette manifestation volatile, n'a trouvé d'autre solution que de s'en remettre à l'interprétation, autrement dit à la traduction (trahison?) de symboles conventionnels, par des musiciens. Mais on confond aujourd'hui la fin avec ce qui n'était que le moyen: la musique qui n'a pu exister, jusqu'à nos jours, que grâce à l'interprétation a fini par lui être identifiée.

S'il ne fait aucun doute que cette situation est à l'origine de l'art accompli que nous connaissons, prétendre qu'elle est immuable c'est céder aux préjugés et à la force de l'habitude. Il faut quand même prendre conscience que l'invention qui permet enfin, après des millénaires, de capter, fixer, reproduire les phénomènes sonores (ce que fait le cinéma pour le mouvement) a bouleversé notre rapport au temps. En permettant aux compositeurs cet «arrêt sur le son», en leur donnant la possibilité de retrouver des organisations sonores dans l'état exact, à l'infime détail près, où ils les ont laissées, les techniques d'enregistrement offrent à la musique un nouveau champ d'investigations et un mode de réalisation inconnus auparavant. Ce qui parviendra à l'auditeur ne sera pas une musique semblable aux intentions du compositeur, ce sera, dans ses moindres caractères matériologiques, exactement celle qu'il a voulue. Elle ne dépend plus de l'interprétation, mais ne prétend pas pour autant s'y substituer.

A ce propos, j'aimerais faire une remarque à Nil Parent quant aux ravages supposés du «stockage» sonore dont il s'indigne dans son article, lequel ne manque pas de qualités mais semble confondre dans une même réprobation des problèmes fort différents. Lorsqu'il réclame «l'urgente revalorisation de l'interprète(8) que le retour du "direct" implique»(9), je lui fais observer que l'enregistrement ne doit pas être aussi détestable qu'il le dit, si j'en juge par le choix de Glenn Gould, un interprète cependant - et quel interprète! - qui préféra graver dans la cire la quintessence de son jeu pianistique.

Perspectives

Puisque la musique, demeurée longtemps, par obligation, un art d'interprétation, peut désormais se présenter également sous forme d'art de support, comme le cinéma, pourquoi nous priverions nous de ce nouvel espace de création? Cessons donc de lui opposer la musique dite «vivante». Ce n'est pas la présence physique des interprètes qui garantit l'authenticité d'une oeuvre mais ce qu'elle transmet à travers l'écoute; en ce sens, une musique live n'est ni plus, ni moins vivante qu'une musique fixée; mais l'une et l'autre le sont également si leur message nous atteint. Car, n'en déplaise à McLuhan, le message, ce n'est pas le médium mais bien le message.

On fêtera bientôt le cinquantenaire de la musique concrète. À l'écoute du vaste répertoire aujourd'hui disponible, on mesure le chemin parcouru. Mais la réflexion acousmatique va vite et l'exploration de ses ressources ne fait que commencer. Des colloques, des cycles de concerts et des festivals ont lieu ici et là, notamment en Europe; des écrits de plus en plus nombreux paraissent, où s'élaborent les fondements d'une nouvelle écriture. Nous avons bien affaire à l'une des voies artistiques du siècle qui se profile; il faut déjà compter avec elle.

- Francis Dhomont

1. Ne pas confondre l'objet sonore (son perçu) avec l'objet matériel (corps sonore) qui le produit.
2. Chion, M., 1982, «La musique électroacoustique», PUF, Paris. p.9.
3. Comme d'autres le font, toutes tendances confondues, avec musique sérielle, minimaliste, spectrale, rock, country, etc.
4. Michel Chion, pour sa part, souhaiterait s'en tenir à l'appellation musique concrète, bien connue de tous. L'objection qui lui est souvent opposée est que la connotation historique associée à cette appellation la réduit à une expérience appartenant au passé. Bien que la «concrète» soit toujours aussi vivante dans sa forme actuelle, il est possible, en effet, qu'un renouvellement terminologique relance et enrichisse la réflexion.
5. Un «cinéma pour l'oreille», dit-on parfois (analogie à ne pas prendre au pied de la lettre).
6. Bayle, F., 1993, «Musique acousmatique, propositions...positions», Buchet/Chastel-INA-GRM ed., Paris. p.18.
7. Pour en savoir davantage, on pourra lire notamment, outre l'ouvrage de Bayle déjà cité : CHION, M. (1991), «L'art des sons fixés ou la musique concrètement», Fontaine, France, Éditions Métamkine/Nota-Bene/Sono-Concept et «Vous avez dit acousmatique? »(1991), A. Vande Gorne (ed.), Ohain, Belgique, éditions Musiques et Recherches.
8. Parent, N., 1994, Contact! 8.1 : «Play. Le déclin d'une culture musicale», Montréal. p.50.
9. Où voit-il, d'ailleurs, qu'il soit dévalorisé à l'ère des idoles et du vedettariat?
10. ibid.

For the past few years, Québec has been considered one of the bastions of acousmatic art. Therefore, one would think that this art is well documented, and perhaps find it a bit odd that there should be an introductory article on this subject in a specialized publication. Actually, I was surprised by Contact!'s request. Still, I was told that there is a need for more information on this subject, for beginners in electroacoustics, as well as for some established composers.

Here then are several key elements extracted from some of my previous articles, along with thoughts on specific issues. I hope that the 'experts' will pardon some redundancy on my part; in bypassing the familiar information, perhaps they will find refreshing ideas.

Laying the Foundation

First announced by several precursors in the first decades of this century (Russolo, Cahill, Trautwein, Martenot, Theremin, Cage, Varèse, etc), electroacoustic music (not named as such at the time) was born in the sound studios of the RTF [French National Radio] in 1948, in Paris, with musique concrète. Its inventor, Pierre Schaeffer, had the considerable merit of formulating the practical and theoretical notions for a music that required a new way of thinking about composition, and created a new sound world through the use of equally original production techniques. Indeed, in musique concrète, materials are selected from our sound environment, without prejudice.

All sounds, regardless of their origin, are of equal value and can be musically organized. These elements, sound objects 1, originally of an acoustic or electronic nature, are recorded, then processed, edited, mixed (note the analogy to techniques used in cinema) and 'orchestrated' in the studio, through the use of an ever-evolving technology. Finally, -and this is the most important point- the organization of complex "spectro-morphologies" (Denis Smalley), far removed from the 'musical note', cannot be fully realized with traditional conceptual tools; a change of such profundity requires new compositional strategies, and very different aesthetic and formal preoccupations than those found in instrumental music composition.

This original compositional method begins with the concrete (pure sound matter) and proceeds towards the abstract (musical structures) -hence the name musique concrète - in reverse of what takes place in instrumental writing, where one starts with concepts (abstract) and ends with a performance (concrete). Consequently, musique concrète pieces asks of its listeners that they un-program their hearing (accustomed to the matrix of pitch, scales, harmonic relations, instrumental timbres, etc) and develop an attitude of active listening based on new criteria of perception. This music is also called concrète because it is fixed on tape through the recording process ("sono-fixation", M Chion), in the same way that an image is fixed on a canvas or a film. François Bayle refers to sound images.

Two years later (1950), electronic music, realized through sound synthesis, emerged from the WDR Studios (West German Radio) in Cologne. Antagonistic at first, the schools of musique concrète and electronic music finally shared their sources and techniques, and were globally identified as electroacoustic music.

Since then, this single term has come to designate an infinite number of sound realizations with little in common, aside from their reliance on electricity; it refers to popular music (electronic instruments, synthesizers, samplers), serious research institutes (CCRMA, GRM, IRCAM, MIT... ), works on tape, instruments and tape, live electronic music, interactive works, etc. "The term Electroacoustic Music has expanded to such a degree that it has become a meaningless catch-all ", wrote Michel Chion in 1982. (2) Today, this expression reveals little of what we may expect to hear, and its use is analogous to applying the term acoustic music to define the entire instrumental repertoire. For these reasons, a group of composers, descendants of the school of musique concrète, found it necessary to find a term that clearly designates the genre (3) in which they work, and which calls for a particular reflection, a methodology, a craft, a syntax, and specific tools.

This term is acousmatic (4). It refers to a theoretical and practical compositional approach, to particular listening and realization conditions, and to sound projection strategies. Its origin is attributed to Pythagoras (6th C. BC) who, rumor has it, taught his classes -only verbally - from behind a partition, in order to force his students to focus all their attention on his message. In 1955, during the early stages of musique concrète, the writer Jérôme Peignot used the adjective acousmatic to define a sound which is heard and whose source is hidden. By shrouding 'behind' the speaker (a modern Pythagorean partition) any visual elements (such as instrumental performers on stage) that could be linked to perceived sound events, acousmatic art presents sound on its own, devoid of causal identity, thereby generating a flow of images in the psyche of the listener.

In order to avoid any confusion with performance-oriented electroacoustic music, or music using new instruments (Ondes Martenot, electric guitars, synthesizers, real-time digital audio processors, etc), François Bayle introduce the term acousmatic music in 1974. This term designates a music of images that is "shot and developed in the studio, and projected in a hall, like a film", and is presented at a subsequent date. (5) Bayle has stated that, "With time, this term - both criticized and adopted, and which at first may strike one as severe - has softened through repeated use within the community of composers, and now serves to demarcate music on a fixed medium (musique de support) - representing a wide aesthetic spectrum - from all other contemporary music." (6)

Today, the act of hearing a sound without seeing the object from which it originates is a daily occurrence. This happens when we listen to an orchestral symphony on our home sound system, when we listen to the radio, or when we communicate by phone, etc. In fact, like the typing chimpanzee who accidentally pens a Shakespearean line, we are unsuspecting acousmatic artists. But in these examples, it is not the message that is acousmatic but rather the listening conditions for the communication of that message. Mozart, as he wrote the symphonies which we now hear in our living rooms, was not thinking of the CD but rather of live performances by an orchestra. In order to be designated as acousmatic, a composition should be conceived for an acousmatic listening environment, giving priority to the ears. This fundamental distinction is not always clearly understood by neophyte listeners.

An Art of Time Occupying Space

The term Acousmatic Music (or Art) designates works that have been composed for loudspeakers, to be heard in the home -on radio or on CD/tape- or in concert, through the use of equipment (digital or analog) that allows the projection of sound in 3-dimensional space. However, though the concert may provide the ideal presentation for an acousmatic work, it is not a sine qua non criteria for its existence; like books collected for our home libraries, the quality of today's commercial recordings allows us to have at our disposal a wide repertoire of pieces. Moreover, and in contrast to recorded instrumental performances, an acousmatic work on CD is an exact replica of the composer's master. While the CD may serve only as a (good) reduction of an instrumental concert, the acousmatic concert serves as an impressive enlargement of a work composed on a fixed medium. One who has not experienced in the dark the sensation of hearing points of infinite distance, trajectories and waves, sudden whispers, so near, moving sound matter, in relief and in color, cannot imagine the invisible spectacle for the ears. Imagination gives wings to intangible sound. Acousmatic art is the art of mental representations triggered by sound. (7)

Certain Objections

Sometimes, people complain that there is nothing to see at acousmatic concerts. That may be because there's much to hear, often unheard-of sounds. Our focus is limited; if our senses are reacting to a strong stimulus, our attention to other stimuli will diminish. Given the priority of the visual in our present society, at a time when it is no longer certain that music 'is created for the purpose of listening', the public's need for the spectacular does not leave room for the kind of concentration that befits a good audition: 'the eyes block the ears' (is it really coincidence that a blind person's hearing is often very good?). It is for this reason that acousmatic composers, inspired by Pythagoras, limit the amount of stimuli at their concerts. Instead of offering us glimpses of its existence, the act of hearing without seeing (Bayle) allows our mind to concentrate on the music itself.

Another critique that is often leveled at this rebellious sonic art: where are the instruments and the performers? If there are no performers, can we still call this music? As an example, allow me to quote Nil Parent, from an article in the last issue of Contact! [Fall, 1994]: "Music is an art of performance, that is to say, by definition, an art in the image of time, unstorable." (8) This statement is questionable, and I have often discussed it. What has become of this supposed intangible credo? Have we ever questioned the inevitability of the fact that music, since the beginning of time, has only come to us by way of generations of performers? Instead of accepting that it is so 'by definition' (a concept yet to be proven), should we not instead question history itself?

Of course, music originates from oral expression and instrumental gestures. But, soon after its birth, man needed to find ways of reproducing it, of storing it; laborious efforts where made at developing notation. In order to save this ephemeral art form, this volatile phenomenon from extinction, man had no other solution than to turn to performance or, in other words, to a musician's translation of conventional symbols. Today, in fact, we confuse the end with what was once the means: because throughout history, music has had only one way to exist -through performance- it has come to be identified with performance. Though it is obvious that this situation is what has allowed music to become an accomplished art form, the idea that this fact is unchangeable is a limitation imposed by prejudice and force of habit. We must at least admit that an invention that allows us, after several millennium, to capture, store, and reproduce sound phenomena (like what film allows us to do to movement), has truly changed our relation with time. By allowing composers to 'stop sound', by giving them the possibility of getting back sound organizations in their precise original state, in precise detail, and exactly where they left off, recording techniques offer music new areas to investigate, as well as new ways of realization. What will reach the listener is not a music that approximates the intentions of the composer, but rather, exactly what he intended, with all its material characteristics. This music no longer depends on performance, nor does it act as its substitute.

In passing, I would like to reply to Nil Parent, in regards to the supposed 'devastating progress through accumulation' that he makes reference to in his article, which, though not lacking in quality, ties nevertheless too many problems to a single cause. While he calls for the "urgent revaluation of the performer (9) that the return to 'directness' implies" (10), I would like to remind him that recording must not be such a terrible medium, if Glenn Gould, not what one would call your 'average' performer, chose it over live performance.

Perspectives

Since music, considered for many years an art of performance, can now also be presented in the form of a fixed medium, like cinema, why should we not investigate this new creative space? Let's stop comparing it to a 'performing' art. It is not the sheer physical presence of performers that guarantees the authenticity of a work, but rather what is transmitted in the act of hearing; in that sense, live music is no more or less alive than music on a fixed medium; both can take on meaning if their message reaches us. In fact, though McLuhan may disagree, the message is not the medium, but rather the message.

We will soon celebrate the fiftieth anniversary of musique concrète. The evolution of this art is measured by the abundance of the repertoire that is now available. But theories concerning this art change quickly and we are only now beginning to explore its resources. Here and there one can find conferences, concert series and festivals dedicated to this art, particularly in Europe; more and more articles and books are appearing and helping to shape new approaches to composition. This is undoubtedly a new artistic path for the upcoming century; it can no longer not be taken into consideration.

- Francis Dhomont

Francis Dhomont's acousmatic art plays on spectromorphology and ambiguities between sound and meaning. He is a four time winner at the Bourges International Electroacoustic Music Competition (Magisterium - 1988); has won the Prix Ars Electronica 1992; and has his pieces regularily selected at major international conferences and festivals. He has authored and edited theoretical writings on electroacoustics and teaches at the University of Montréal. He is a founding and Honorary Member of the CEC.

1) It is important to make the distinction between sound object (perceived sound) and material object (resonating body).
2) Chion, M., 1982, La musique électroacoustique, PUF, Paris, P.9
3) As many others have done in other genres: serial, minimalist, spectral, rock, country, etc.
4) Michel Chion would rather keep the term musique concrète, since it is well entrenched. The main objection that he has faced is that it refers to a historical period. Although musique concrète is still alive in its contemporary form, it is likely that a renewal of terminology may trigger a similar renewal of its theory.
5) Sometimes referred to as cinema for the ears (this analogy should not be taken literally).
6) Bayle, F., 1993, Musique acousmatique, propositions... positions, Buchet/Chastel-INA-GRM ed., Paris, P. 18
7) For more information, please refer to Bayle's previously cited work, as well as the following: Chion, M., L'art des sons fixés ou la musique concrètement (1991), Fontaine, France, Éditions Métamkine/Nota-Bene/Sono-Concept; and, Vande Gorne, A., Vous avez dit acousmatique? (1991), Ohain, Belgium, Éditions Musiques et Recherches.
8) Parent, N., 1994, Contact! 8.1: Play. The Decline of a Musical Culture, CEC, Montréal, P. 50.
9) Is there really such a need for revaluation of the performer in our media-star epoch?
10) ibid

Retour à la table des matières / Return to the table of contents

Communauté électroacoustique canadienne
(CEC)
Canadian Electroacoustic Community


Un bref historique

A brief history

Patron, membres honoraires et conseil d'administration

Patron, Honorary Members and Board of Directors

Liste des membres

List of Members

Statuts de la CEC

CEC By-laws

Contact!

DISContact!

CECDISCUSS

Links

Liens

Quoi d'neuf?

What's new

cec@sonus.ca

© CEC 1997 http://cec.sonus.ca