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Automne 1994 / Autumn 1994

Play

Le déclin d'une culture musicale
par Nil Parent

Play

The Decline of a Musical Culture
by Nil Parent

Diverses interrogations relatives à la place de la technologie dans la musique m'avaient amené, en 1989, à souhaiter faire le point sur un certain nombre d'aspects. Ce souhait a fini par prendre la forme d'un article intitulé PLAY. Je l'ai relu tout récemment et l'ai trouvé un peu sévère; il lui manque ce que j'appelle aujourd'hui l'énergie du retournement et mériterait donc qu'on lui accorde un Replay. Pour le moment, voici PLAY.

PLAY sur les appareils d'enregistrement et de reproduction, analogiques ou numériques, à disque, à cassette, à cartouche ou à bobines, dans les studios d'enregistrement, les salles de montage, le jour et la nuit, à la maison, sur l'autoroute, au restaurant, dans l'ascenseur. PLAY, inlassablement, module le fil du temps et celui de notre culture musicale. Confortablement installé dans son fauteuil endormeur, le mélomane contemporain, au gré des fluctuations de son «feeling» personnel, est enfin libre de se composer à tout moment un «pot-pourri de bribes de chorals, de lieder sentimentaux, de marches belliqueuses et de chansons à boire.»(1) Point n'est besoin de recourir comme avant à des musiciens capricieux et encombrants ni de se déplacer pour les entendre. Play, il suffit d'appuyer sur PLAY.

À l'origine de cet «enchantement», le phonographe. Selon Bennett Reimer, «le phonographe a été la cause d'une révolution musicale à laquelle nous commençons seulement maintenant à répondre adéquatement.»(2) Sommes-nous vraiment en train de digérer PLAY ou, au contraire, PLAY est-il en train d'avaler tout rond notre culture musicale?

REWIND (de phonographie à ramisage*)

Dans tout procédé où enregistrement et reproduction se côtoient, chaque aspect comporte son lot de conséquences dont l'accumulation vient moduler, voire ébranler les fondements les plus fiables de l'art. Particulièrement l'idée selon laquelle, en définitive, «l'art, c'est les oeuvres.» Ainsi, dans la perspective «enregistrement», ce que nous annonce Thomas Edison en 1877, c'est l'émergence de la musique comme «produit»; un produit culturel, certes, mais un produit quand même, fini, stockable, industriel (ne parle-t-on pas de l'industrie de la musique?); un produit manufacturable, multipliable à volonté et finalement, vendable, bref, un produit de consommation. En résonance avec la montée d'une société où les impératifs de production viennent moduler sans vergogne les activités quotidiennes, il n'est pas étonnant de constater que l'enregistrement ait engendré une féroce surenchère du rôle et de la place qu'occupera désormais le créateur du produit, le compositeur. Dans la perspective «reproduction», puisque désormais la présence de l'interprète cesse d'être une nécessité pour devenir un choix, ce que la troublante trace de cire laisse entrevoir, c'est la rapide dévalorisation de l'interprète et surtout celle de l'improvisation. En effet, un enregistrement se prépare, se répète, se mijote et se fignole; ça se truque, se mixe et se remixe, ça se tripote, se polit et s'optimise, ça se bistourise (punch out) et se panse (punch in), ça se compresse et se limite, ça se planifie et ça se paye aussi, le prix étant l'atomisation de la spontanéité.

À partir du moment où, pour laisser sa trace, le compositeur ne requiert plus la présence de l'interprète, il s'éloigne du rapport privilégié qu'a toujours eu celui-ci avec son instrument. La grande nouveauté de la technologie et son pouvoir producteur apparemment illimité permettent sans doute pour un temps à la machine de donner l'illusion d'être instrument. Ceinturé de machines traceuses, le compositeur s'évertue et s'obstine à laisser «sa» trace («Je vais le faire, mon disque!»), grâce aux réfrigérateurs technologiques empilés jusqu'au plafond dont il préfère la compagnie à celle de l'interprète. Il est devenu RAMbouffeur, sa préoccupation principale consistant à surconsommer les mémoires RAM dont la noble vocation est de sauvegarder l'oeuvre. Et puisque désormais, dans cette délirante muséification, le compositeur a toutes les responsabilités ou presque, il va se permettre tous les droits. De son côté, en s'accrochant à un passé sécurisant où l'éloquence du répertoire avait pendant longtemps confirmé son indispensabilité, l'instrumentiste a trop peu contribué au renouvellement d'une palette sonore plus apte à répondre aux attentes d'une société grande consommatrice de sonorités nouvelles. Ceux qui ont courageusement voulu «pousser un peu» sur l'interprétation, ont vite abouti, au nom d'une fallacieuse continuité historique, à devoir jouer l'injouable. Il restait aussi à pousser sur l'instrument lui-même (insérons donc quelques gommes et boulons dans ce piano ou jouons donc à trois sur cette mignonne clarinette) avant de devoir constater le vide monumental que la lutherie traditionnelle n'arrivait plus à combler. La naissance de la musique électronique peut d'ailleurs se comprendre dans cette perspective.

REMOTE (de distance en distance)

À force de laisser des machines de plus en plus «fidèles» accentuer la distance le séparant de l'interprète, distance qui conduit à ignorer les valeurs absolument irremplaçables de l'improvisation, le compositeur ne trouve à sa survie qu'une voie, celle de «rambouffer l'univers entier»(3), comme s'il préférait confier aux machines son message à la postérité. Mais la machine n'a pas d'oreille! La seule réalité à laquelle correspond l'échantillon ramisé, c'est celle de la technologie qui en est à la fois la source et l'objet. Et si le médium est devenu le message, c'est le plus souvent parce que sa trivialité est telle qu'elle interdit tout dépassement au niveau du sens.

Quelle que soit sa «haute fidélité», la machine n'entend pas, simplement parce que, ne pouvant elle-même «résonner», elle ne sait pas écouter. Pour la machine, la trace est toujours signal, jamais signe. L'irréductible distance que la machine sourde établit entre la musique et sa trace est préjudiciable à la quotidienneté d'une culture musicale. En effet, dans la mesure où la trace, forte de sa «haute fidélité», prétend au réel, se présente comme une alternative au réel, elle interfère directement avec le «sens» qui lui, par le biais du temps qui passe, demeure intimement lié au réel. L'illusion ainsi entretenue et généralisée finit par conférer à la trace l'apparence du réel. Paradoxalement, la trace, désormais identifiée à l'oeuvre, conduit à une fragilisation culturelle qu'aucune tradition orale n'avait permise jusqu'ici. Dans cette perspective d'une relation culture/trace, c'est donc beaucoup plus de «haute infidélité» dont il faudrait parler.

Cela n'implique pas cependant qu'il y ait nécessairement corrélation entre technologie et muséification, technologie et passivité, technologie et fragilisation culturelle. Tout cela n'est que circonstanciel, la circonstance étant l'état tristement primitif(4) de la technologisation. On peut en effet imaginer, aux antipodes du rambouffage, une technologisation musicale où se manifesterait un meilleur équilibre entre le factuel et le virtuel, entre le passé et le futur. Dans un premier temps, il y aurait avantage, comme ce fut trop brièvement le cas aux premiers jours de la musique électronique(5), à donner à la technologie une «voix» authentiquement nouvelle, capable de révéler des sons vraiment neufs, une voix conforme à nos propres modes de perception, c'est-à-dire une voix aux vibrations à la fois cohérentes et inconnues.

EDIT (tout le monde y passe)

À première vue, on pourrait croire que la partie est perdue; la trace est plus forte que jamais et on voit difficilement comment son pouvoir pourrait s'estomper même si parfois, surtout pour des besoins d'oxygénation, certains sont surpris en train de formuler des souhaits étranges. «La seule manière de recréer la soif de la nouvelle musique qu'on éprouvait à l'époque de Beethoven, de voir le public mourir de hâte d'aller au concert écouter les dernières oeuvres, ce serait de faire disparaître les maisons de disques de la face de la terre. Mais il n'y a pas de danger que ça se fasse.»(6) Tenant compte de la montée d'une certaine forme de régurgitation culturelle, y a-t-il de quoi être si pessimiste? Car, à bien y penser, ce souhait ressemble beaucoup moins à une mission impossible qu'à un cheminement logique, voire inévitable.

Pour trouver la force de repousser la mise en conserve d'une trace assez sécurisante pour chloroformer même les plus rébarbatifs, notre culture musicale doit pouvoir compter sur l'émergence d'une instrumentation musicale authentiquement nouvelle qui, plutôt que de conduire à l'ankylose intellectuelle(7) et physique(8) engendre une renaissance générale et quotidienne de l'improvisation instrumentale. Partant de l'hypothèse que l'outil module l'oeuvre, le développement d'une nouvelle lutherie musicale est donc «préalable» à celui d'un nouveau langage porteur d'un nouveau sens. Avec l'arrivée de l'ordinateur et de l'intelligence artificielle, sa commère, la composition musicale est sur le point de devenir «un jeu d'enfant». «Les nouvelles technologies permettent désormais aux étudiants de réaliser l'essentiel de la composition musicale : produire et retenir une idée musicale en l'enregistrant directement; la revoir et la raffiner à volonté; l'étendre, l'enrichir et la développer tout en la conservant pour d'autres raffinements. Lorsque l'oeuvre est finie, elle existe immédiatement et est disponible pour écoute en permanence. En appuyant sur un bouton, sa notation précise peut être réalisée automatiquement.»(9)

La technologisation musicale a déjà mis l'interprète au chômage et l'improvisation dans la marge. Très bientôt, ce sera au tour du compositeur d'être remplacé par des machines systéclectistes**, c'est-à-dire des machines génératrices d'oeuvres, le rambouffage devenant autosuffisant. Il s'agit de compositions musicales automatiques (fruit du travail des exégètes de Lejaren Hiller, Pierre Barbaud, etc.), suffisamment efficaces et attrayantes pour répondre aux critères usuels de la composition en tant que produit de consommation. C'est le cas, bientôt classique, du rambouffeur bouffé.

SAFE (promenade au cimetière)

Pour le moment, le rambouffeur ne s'inquiète pas. Il continue allègrement sa marche glorieuse, le moteur de sa consommation frénétique étant alimenté par les «incitatifs» des conglomérats producteurs de technologies muséifiantes. «Pourquoi les compagnies de disques ont-elles si hâte de lancer un produit qui favorisera encore plus la contre-façon, et qui permettra encore plus facilement d'obtenir instantanément une copie originale d'un disque? La conclusion que j'en tire, c'est que l'essentiel de leurs intérêts se trouve dans des compagnies de matériel de reproduction et d'enregistrement.»(10) Mais, sans même qu'il le sache, le rambouffeur agonise. Sa musculature a connu une progression tellement phénoménale (de mégaoctet à gigaoctet à téraoctet) que c'est l'éclatement qui risque fort de l'emporter, comme si cette éthique de la trace trahissait à l'égard du futur une inquiétude profonde, une peur de l'aventure et surtout une inaptitude au présent. L'insoutenable accumulation phonographique finit par étouffer la créativité et, de ce fait, elle met en péril toute la culture musicale occidentale. En dépit du fait qu'Einstein ait affirmé que «l'imagination est plus importante que le savoir», jamais jusqu'ici dans l'histoire du monde, le déséquilibre a-t-il été aussi marqué entre la survalorisation du passé et l'aveuglement à l'égard du futur.

La direction que le phonographe nous propose de prendre en toute priorité, c'est celle du passé, un passé désormais prouvable, tellement riche et varié qu'il interdit presque de regarder en avant, comme un savoir clos. «Les audiophiles grands amateurs d'opéra, de ballet et de concerts peuvent désormais compter sur un support qui va mettre les oeuvres de leur collection à l'abri de l'usure et des outrages du temps pour l'éternité : le vidéodisque.»(11)

Heureusement, plus le rambouffage déploie ses tentacules, plus son pouvoir s'effrite. L'abondance excite mais la surabondance tue. On peut en effet se demander si la frénésie de la collecte et de la transmission des informations, culturelles ou autres, ne conduit pas, par saturation ou banalisation, à la perte du sens de ce qu'elle veut sauver. La précision technique si grande soit-elle n'est jamais que le rappel fantomatique d'une vibration musicale absolument unique qui a vécu quelque part dans le passé. Musicalement parlant, ce qui est généré ne vit qu'une fois, la première fois. Et si l'on veut reproduire cette première fois, il faut alors prendre la peine et le temps de recréer l'ensemble des conditions de vie, toujours merveilleusement changeantes, qui ont conduit à sa naissance, et non pas se contenter d'en reproduire la trace schizoïdante.

À ses débuts, le phonographe, cette «machine qui fait revivre les morts», faisait peur. Il semblerait qu'avec le temps, on se soit habitué à vivre au cimetière. Parce qu'écouter de la musique n'est plus un privilège, nous croyons vivre dans une société musicalement «riche». En calculant la consommation musicale annuelle de l'occidental, les chiffres, certes, sont impressionnants. Par exemple, il se vend chaque année 640 millions de cassettes pré-enregistrées. Par ailleurs, au Japon, en Amérique du Nord et en Europe, chaque foyer possède en moyenne trois appareils lecteurs-enregistreurs audio, pour un répertoire individuel moyen de 600 oeuvres. Devant une telle «richesse», le microphone enregistreur continue-t-il d'être l'ami qu'il a toujours prétendu être? Faut-il encore pendant un autre siècle accumuler les preuves avant de constater le crime?

STOP (à la croisée des chemins)

En plus d'être l'inséparable voisin de PLAY, STOP traîne partout où des chemins se croisent. Chaque STOP peut être l'occasion de changer de direction, de faire des choix, de prendre des décisions. «Si Zappa quitte la musique (et au fond de mon coeur je ne peux pas le croire), ce sera probablement sa prise de position la plus forte. Qu'est-ce que ça veut dire lorsqu'un musicien de son calibre abandonne parce qu'il a le coeur brisé? Qu'est-ce que ça nous dit sur l'état de l'industrie de la musique, sur notre soutien à l'art, sur une société qui ne valorise que ceux qui passent à la télévision aux heures de pointe? Lorsque des journalistes qui connaissent mieux ne se forcent pas pour écrire sur la meilleure musique parce qu'il est plus avantageux de parler du dernier truc à la mode, alors c'est bel et bien leur faute s'il n'y a plus rien à écrire. Si les seuls musiciens voués au succès sont ceux qui mettent tout leur coeur à vanter le Pepsi-Cola, que diable va-t-il advenir de la musique?»(12)

Devant les assauts quotidiens de la technologie musicale, le musicien est en droit de se poser cette même excitante question. Que va-t-il donc arriver à la musique et comment diable notre culture musicale va-t-elle se sortir de l'innommable impasse dans laquelle son énergie créatrice se dissout? D'abord, la question est-elle excitante? S'il arrivait que le lecteur ne le reconnaisse pas, il reste toujours libre de retourner réciter sa prière favorite, soit «Donnez-nous aujourd'hui notre bruit culturel quotidien». Deuxièmement, s'agit-il vraiment d'une impasse et, le cas échéant, constitue-t-elle pour la qualité de notre vie musicale un danger que nous ne pouvons plus continuer à ignorer? Bien sûr, pour l'écureuil, la noix est à la fois appât et nourriture, mais, à entendre la grande pauvreté de la nourriture musicale que la technologie nous contraint à avaler, ne devons-nous pas conclure que c'est la fonction «appât» qui domine largement et, conséquemment, ne faut-il pas admettre que «la musique a perdu la première manche de sa technologisation»? Quant à savoir comment s'en sortir, les jeux restent toujours à faire et à refaire. Il n'en tient qu'aux interprètes et improvisateurs de faire tourner la roulette dans le sens qui engagera la renaissance de notre culture musicale. C'est à la génération de cette décennie qu'il incombe d'appuyer sur STOP, avec suffisamment de détermination pour que PLAY ne reprenne pas tout de suite après sa folle chevauchée. Il serait d'ailleurs utile d'insérer entre le PLAY et le mécanisme qu'il active, un petit dispositif de pondération, une PAUSE qui nous permettrait dorénavant, à l'occasion de la seconde manche de la technologisation, de nous assurer que le PLAY va bien dans la (les) direction(s) que nous souhaitons lui voir prendre. Ce PAUSE calmeur, c'est du temps; du temps pour réfléchir, pour s'ajuster. Mais, en ces temps tourmentés et trépidants, avons-nous effectivement le temps et les moyens de nous payer un entracte de réoxygénation culturelle? Le temps, nous l'avons! La vitesse apparente des développements technologiques successifs est une illusion, voire un leurre, indice de stratégies habiles de mise en marché où l'obsolescence planifiée joue un rôle prépondérant. En fait, de la phonographie (1877) au ramisage, il n'y a même pas un pas. C'est toujours la même sempiternelle tendance au produit, à la collection, à la surconsommation et, en bout de ligne, à la saturation.

Quant à savoir si nous avons les moyens de nous payer cette PAUSE, la réponse est que cette pause est vitale. En effet, on peut se demander ce qui arriverait si nous n'en avions pas les moyens, de la même manière qu'on se demande aujourd'hui ce qui arriverait si rien n'était fait pour diminuer l'effet de serre, les pluies acides, la pollution des mers, les radiations atomiques, etc. La pollution culturelle est, en cette fin de millénaire, une réalité quotidienne à l'égard de laquelle un recul s'impose. Avant l'apparition de la bande magnétique, une chanteuse devait réenregistrer un air complet si elle avait failli sur une note. Aujourd'hui, on peut se demander ce qui arriverait au métier de musicien si aucun effort n'était fait pour ralentir la dévastatrice progression du rambouffage universel. L'improvisation est déjà quasi hors-jeu, très marginalisée; le financement de l'interprétation instrumentale, classique, jazzistique ou autre a atteint le niveau de la farce; le systéclectisme est sur le point de prendre en main la quasi-totalité des étapes de la production musicale tandis que l'homme-orchestre, appuyé par les conglomérats technocentriques, gagne tous les procès que la Guilde des musiciens ose lui intenter. Pour arroser le tout, le grand négoce, celui du «TOP 10», a tendance, au nom de la surconsommation rotationelle, à vidanger rapidement ses étoiles qui trop souvent n'ont même pas le temps d'acquérir le métier. Le produit «fignolé» du studio, le hit, sonne tellement mieux que la version scène. De plus, l'enregistrement rapporte habituellement beaucoup plus que la tournée; il ne vaut donc pas la peine d'investir dans la praxis de l'étoile condamnée à filer en quelques semaines à peine.

READY (no sweat, no music)

Pour que le musicien finisse par faire un pied-de-nez au magnétophone, l'instrument sur lequel il improvise doit avoir une force d'attraction qui dépasse de beaucoup celle du champ magnétique qui dessine sur la bande la trace fascinante et fatidique.

En effet, considérant l'état d'une industrie musicale dont le modus operandi est presqu'entièrement tourné vers la profitable muséification, il faut une motivation débordante et surtout une vision à plus long terme pour mettre en sourdine les avantages actuellement très polarisateurs des boulevards du stockage au profit des ruelles trop souvent mal éclairées de l'improvisation et de l'innovation. Pour y parvenir, l'improvisateur doit pouvoir compter sur une instrumentation musicale adéquate. Or, mis à part la guitare électrique et quelques rares exceptions marginalisées, la technologie n'a jusqu'ici pas suscité le développement de nouveaux instruments susceptibles de revitaliser le discours musical. En fait, c'est tout le contraire qui s'est produit. En effet, avec l'arrivée des échantillonneurs, apothéose du rambouffage qui devient modèle, la trace étend ses ravages jusqu'aux confins de la banalisation(13) et de la passivité(14). C'est la déprimante décennie des sons d'usine dont toutes les facettes de notre culture sont victimes(15).

FORWARD (la renaissance de la culture musicale)

«Il faut s'occuper du futur, c'est là que nous allons passer le reste de notre vie.»(16) Prévoir le futur, c'est pouvoir décider d'avance si on approuve ou désapprouve ce que l'on voit qui pourrait arriver si on n'y intervenait pas. Mais, on y intervient toujours; la prospective est interventionniste par nature puisqu'elle est partie prenante dans tout processus de survie et, par extension pour le domaine de l'art, dans tout processus de création. Il est donc parfaitement sain, nécessaire et logique de se poser certaines questions relatives aux actions que chacun peut entreprendre pour désormais intervenir de façon efficace dans les multiples cheminements qui vont bientôt réaliser ce futur. Lorsqu'il s'agit de transmettre un message dans une perspective de transformation affective, il importe d'éloigner le plus possible tout élément susceptible d'établir une distance entre l'auditeur et le message à transmettre. La musique est un art d'interprétation, c'est-à-dire, par définition, un art à l'image du temps, instockable. L'urgente revalorisation de l'interprète que le retour du «direct» implique s'inscrit parfaitement bien dans le courant plus général qui consiste à reconnaître que désormais la nature entre dans l'histoire et l'histoire dans notre culture.

POWER ON

Trace et passivité sont les mamelles de cette fin de millénaire. Ça donne un lait brouillé qui ne fait pas des enfants forts. Il est impératif que l'activité musicale aboutisse à autre chose qu'un produit stockable, à autre chose que la pollution culturelle quotidienne qui nous afflige tout autant que celle de l'air. La musique à cet égard, jouit d'une puissance salvatrice tout à fait incomparable. En effet, parce qu'elle est par nature «art du temps», la musique peut entraîner une décélération salutaire à notre société dans son ensemble. «Pour que le public meure d'envie d'aller écouter les nouvelles oeuvres», il faut que des improvisateurs, avec de nouveaux sons et de nouveaux instruments, puissent proposer des événements dans lesquels la notion de «temps qui passe» est tellement vivante que personne ne sera plus intéressé par sa trace fantomatique.

À l'aube de la seconde phase de la technologisation musicale, la compétition avec le passé est devenue inégale. L'obésité de la trace cache le sens de la musique et les portées sont fatiguées de porter des signes que l'épaisseur d'un passé prouvable rend lourdissimes. Jusqu'à l'arrivée du phonographe, la tradition orale avait toujours filtré la trace en la réinterprétant à chaque génération. Une diète culturelle, moins d'enregistrement, moins de papier et moins de codes, pourra sans doute rééquilibrer notre vie musicale pourvu qu'une alimentation saine, plus d'improvisation, plus de sueur et surtout plus de sens, l'accompagne.

Désormais, c'est au présent qu'il faut laisser sa trace.

Que l'inouï soit!

Nil Parent
Studio de musique électroacoustique
École de musique, Université Laval
G1K 7P4
T +1 418 656 7067

* Enregistrement «tapeless»
** Le systéclectisme, c'est l'éclectisme systématisé, permutationnel, sériel, combinatoire, matriciel, etc. Le systéclectisme opère à partir de données prémémorisées qui constituent un «bouillon de culture» de prédilection pour tous les dispositifs «intelligents» à base rambouffage. Pour les compositeurs sceptiques à l'égard de leur «tablettage» prochain, voici au sujet d'un dispositif bas de gamme en extrait trouvé dans le Volume 14 #4 de Computer Music Journal : «la mémoire du séquenceur peut être portée jusqu'à 62,000 notes par chanson, avec plus de 100 chansons par fichier et jusqu'à 127 fichiers par disquette. On a aussi ajouté de nouvelles possibilités de traitement dans le séquenceur».
(1) Romain Rolland.
(2) Dans Music Education as Aesthetic Education.
(3) Cette expression fait référence à Sampling the Universe dans Recording Engineer and Producer, Mars 1991, par Linda Jacobson et Brent Hurtig.
(4) «Puisque nous pouvons désormais faire sauter les barrières de la composition, nous pouvons exploiter la créativité de premier niveau, celle de la composition et l'utiliser pour l'éducation de tous en plus d'exploiter la créativité de deuxième niveau, celle de l'interprétation.» Bennet Reimer
(5) «C'est facile d'oublier que ce qu'il y avait de si excitant à l'origine de la musique électronique, c'était les nouveaux sons et les nouvelles formes musicales susceptibles d'émaner de ces oscillateurs.» David Rossum dans Electronic Musician, janvier 1990.
(6) Harry Freedman dans Le Compositeur Canadien, décembre 1988.
(7) «On a tellement entendu de choses que l'on se sent désabusé.» Michael Schulman dans Le Compositeur Canadien, décembre 1988.
(8) «La technologie a tellement simplifié la virtuosité que de nos jours, c'en est devenu embarrassant.» Chris Bailey dans «The Saints», MT, 1989.
(9) Bennet Reiner dans Music Education as Æsthetic Education : Toward the Future (10) David Basskin dans Le Compositeur Canadien, printemps 1991.
(11) Michel Truchon, Le Soleil, 7 février 1991.
(12) Deborah Parizi, Rhythm, juillet 1989.
(13) «Le danger en ce moment, c'est qu'il y a plein de systèmes qui viennent avec une centaine de sons faits d'avance. Si nous n'y portons pas attention, tout va finir par sonner comme un orgue Hammond glorifié.» Brian Hodgson, Recording Engineer and Producer, février 1989.
(14) «Libérer l'échantillonnage de la tyrannie de l'imitation.» Paul Wiffen, MT, 1989.
(15) «On arrive paradoxalement à une musique qui se veut de plus en plus originale et dans laquelle le concept d'originalité est banalisé dès le départ; les musiciens sont donc des victimes permanentes.» Jean-Michel Jarre, Claviers, 1990.
(16) Joël Barker.

Various questions concerning the role of technology in music provoked me by 1989 to address these issues in my article, PLAY. Re-reading it recently, I find it a bit severe; the article misses what I now call 'l'energie du retournement' and calls for a rePlay. But for now, here is PLAY.

PLAY via the machinery of recording and reproduction-analog or digital, on disc, cassette, cartridge or reel-to-reel, in recording studios, editing suites day or night; at home, on the road, in restaurants and elevators-PLAY ceaselessly modulates the passage of time and our musical culture. Comfortably installed in their easy-chair, the contemporary music enthusiast, according to mood, is finally free to fill every moment with "a pot-pourri of choral knick-knacks, sentimental songs, bellicose marches, and drinking songs."1 No need to trouble yourself as before with such inconveniences as capricious musicians or to bother going somewhere to hear music. To play, just hit PLAY.

At the origin of this enchantment is the phonograph. According to Bennett Reimer, "the phonograph has been the cause of a musical revolution that, only now, are we beginning to adequately respond to."2 Are we really beginning to absorb PLAY or, on the contrary, is PLAY about to completely swallow our musical culture?

REWIND
(From Phonography to Tapeless Recording)

Through all procedures in which recording and reproduction are involved, every aspect comes with its own bundle of consequences whose accumulation modifies, or even shakes off, the very foundations of art, in particular the idea that art is defined by its physical artifacts: its works. "L'art, c'est les oeuvres." In this way, from the perspective of "recording", what Thomas Edison announced in 1877, was the emergence of music as a "product", albeit a cultural product, but a product nonetheless: finite, storable, industrial (not even to mention the music industry), a manufactured product, mass produced at will and finally, sellable; briefly, a product to be consumed. In harmony with the growth of a society in which the imperatives of production came to shamelessly influence daily life, it is not shocking to say that recording fathered a ferocious outbidding of any future role and place for the creator of the product, the composer.

From the perspective of "reproduction", since the future presence of the performer ceased to be a necessity but became an option, what the disturbing traces embedded in the wax allow us to glimpse, is the quick devaluation of the performer and particularly of improvisation. In effect, a recording is prepared, rehearsed, simmered and perfected; special effects are added, it is mixed and remixed, it is fiddled with, polished and optimized, it is punched in and out, it is compressed and limited, it is totally planned and then paid for, the price being the fragmentation of spontaneity.

From the moment when, to leave his or her trace, the composer no longer needs the performer, the special rapport that has always linked musicians to their instruments fades. The newness of recording technology and its seemingly unlimited power for creation without a doubt, at least for now, gives this machinery the illusion of being a musical instrument. Hemmed-in by these "tracing" machines, the composer insistently struggles to leave "his" or "her" own trace ("I will make my own record!") thanks to these technological refrigerators rack- mounted up to the ceiling. The composer prefers their company to that of the performer and has become RAM-eater, whose primary concern is to over consume the RAM that is nobly committed to safeguarding the work. And since in the future, by this delirious museumification, the composer has all responsibility or almost all, he or she will take all the rights too. On the other hand, by clinging to a past that is safely full of eloquent repertoire that, for a long time, confirmed their indispensability, instrumentalists have contributed far too little to the renewal of a sonic palette better suited to meet the expectations of a society addicted to aural novelty. Those who courageously wished to "push a little further" the scope of performance were quickly successful, in the name of a false historical continuity, in having to play the unplayable. As well, the instrument itself could be extended (by inserting a few erasers and bolts between the strings of this piano or by playing three-handed this lovely clarinet) before facing a monumental gap in the development of traditional instruments. The birth of electronic music is easy to understand from this perspective.

REMOTE
(Over Space)

Allowing machinery that is more and more realistic to accentuate the distance that separates the composer from the performer, the distance that causes one to ignore the absolutely irreplaceable values of improvisation, the composer finds only one route to survival: that of "ram-eating the entire universe"3, since the composer has chosen to trust the machinery with his or her message to posterity. But the machine has no ear! The only reality a sample corresponds to is that of the technology that is at the same time the source and the object. And if the medium has indeed become the message, this is most often because its triviality is the trait that forbids its passage into the level of sensibility.

The meaning of "hi-fi" isn't heard by the machine simply because, unable itself to "resonate", it doesn't know how to listen. For the machine, the trace is always signal, never sign. The irreducible distance that the deaf machine establishes between the music and its trace is harmful to the daily life of a musical culture. In effect and in the way in which the trace, convincing because if its "High Fidelity", simulates reality, presenting itself as an alternative to reality, directly interferes with the "sense" that, by the means of the passage of time, remains intimately linked with reality. The illusion sustained and generalized in this fashion ends by conferring on the trace the appearance of reality. Paradoxically, the trace, in future identified with the work, heads towards a cultural weakening that no oral tradition ever permitted to this degree. From this perspective of a culture/trace relation, it is therefore more important to speak of "high infidelity".

All of this doesn't necessarily imply that there is an intrinsic correlation between technology and museumification, technology and passivity, technology and cultural weakening. All of these relationships are circumstantial and the circumstance stems from the sadly primitive4 state of technological development. One can imagine, on the fringes of ram-eating, a musical technologisation where there will arise a better equilibrium between the factual and the virtual, between the past and the future. At the beginning, it will be advantageous, as it was at the dawn of electronic music5, to give the technology a new "voice", capable of revealing new sounds, but a voice that nonetheless can be perceptible, this is to say, a voice that is both coherent and unknown.

EDIT
(Everyone Passes Through Here)

At first sight, all seems lost; the trace is stronger than ever and it is hard to see how its power can be weakened, if ever, and especially considering its urge to survive, some were surprised by its strange wishes. "The only way to restore the taste for new music that existed in the time of Beethoven, to see a public dying to hear the newest compositions in concert, is to wipe the record stores off the face of the earth. But there is no danger of that happening."6 Taking into account the rise of a certain type of cultural regurgitation, what reason is there to be so pessimistic? For, it's best to think, this hope is less an impossibility than a logical progression, inevitable.

In order to find the power to ward off the preservation of traces safe enough for sterilization as well as the most forbidding, our musical culture must be able to count on the emergence of new developments in musical instruments that will, rather than just fight against intellectual7 and physical8 stiffness, generate a rebirth of instrumental improvisation. When derived from the theory that the tools determine the work, the development of a new instrumental craftsmanship is a "precondition" for a new musical language to make any new sense. With the arrival of the computer and of artificial intelligence, its gossip, musical composition is at the point of becoming "child's play". "The new technologies allow students to quickly realize the essence of a composition: to produce and store a musical idea by directly recording it; to review and refine it at will; to dwell on it, to enrich it, and to develop it, all the while saving it for even further refinements. And when the work is finished, it exists immediately and is available for continuous listening. Plus, by pushing on a button, its precise notation can be automatically realised."9

The technologization of music has already put the performer out of work and banished improvisation to the fringes. Very soon, it will be the turn of the composer to be replaced by "systéclectistes*" machines, that is by composing machines, ram-eating having become self- sufficient. Automatic composition (stemming from the work of Lejaren Hiller, Pierre Barbaud, etc.), sufficiently effective and attractive to satisfy the usual criteria of musical composition, will dominate so long as it produces consumption. This is the case, soon to be classic, of the RAM-eater in turn being eaten.

SAFE
(Marching to the Cemetery)

For the moment, the ram-eaters do not worry. They cheerfully and gloriously march along, the motor of their frenetic consumption fed by the "inducements" of the conglomerates that produce the museumifying technologies. "Why do the record companies rush to launch a product that further encourages copying, and that more easily permits the instant acquisition of an original copy of a disc? The conclusion I draw is that the essence of their interests is found within the companies that make the material of reproduction and recording."10 But, without even knowing it, the ram-eaters die. Their power has experienced such a phenomenal growth (from Megabyte to Gigabyte to Terabyte) that it's the explosion that threatens to carry them away, as if this ethic of the trace has betrayed a profound unease about the future, a fear of adventure and generally an ineptitude concerning the present. The unsustainable phonographic accumulation ends up choking creativity and, in this way, imperils all of Western musical culture. In spite of what Einstein affirmed, that "imagination is more important than knowledge" never before has such a marked imbalance existed between the overvaluation of the past and a blindness towards the future.

The overriding orientation of phonography is to the past, a past from now on so well proven to be incredibly rich and varied that it virtually forbids looking forward, like a closed mind. "Audiophile fans of opera, ballet, and concert music can in future count on a format that will preserve the works in their collections from wear and the passage of time for all eternity: the laser videodisc."111

Happily, the more that ram-eating extends its tentacles, the more its power crumbles. Abundance excites but overabundance kills. One can ask if this frenzy of collecting and transmitting information, cultural or otherwise, doesn't work in reverse, either by saturation or through triviality, leaving one with the loss of any sense of what one wants to save. Such technical precision, as is now available, is still nothing more than the ghostly replaying of an absolutely unique musical vibration that happened sometime in the past. Musically speaking, whatever is generated exists but once, the first time. And if you want to reproduce this first time, you must then make the effort and take the time to recreate, in their entirety, all of the same circumstances, always marvelously changing, that occurred at its birth, and not just be satisfied with reproducing its schizophrenic trace.

At its inception, the phonograph, the "machine that raises the dead", was frightening. It seems, that with the passage of time, we have become accustomed to living in a cemetery. Because listening to music is no longer a privilege, we believe that we live in a musically "rich" society. In calculating the consumption of music in the west, we cannot fail to be impressed. For example, 640 million prerecorded cassettes are sold each year. Moreover, in Japan, in North America, and in Europe, each home possesses, on average, three audio- players/recorders, for an average household repertoire of 600 works. Before such a "wealth", will the recorder and microphone appliance continue to be our friend, as it has so far pretended to be? Must we, for yet another century, continue to gather the proof before noticing the crime?

STOP
(at the Crossroads)

In addition to being the inseparable partner of PLAY, STOP drags along wherever the roads cross. Each STOP can be the occasion to change direction, to make a choice or a decision. "If Frank Zappa quits music (and in my heart I cannot believe it), this will probably be the strongest statement he could ever make. What kind of a situation will drive a musician of his caliber to give up broken hearted? What does this say about the state of the music industry, about our support for art, about a society that only values prime time television culture? When journalists who know better prefer to write about the latest fashion while ignoring the better music, it's their own fault when they have nothing left to write about. If the only musicians bestowed with success are those who put all their heart into selling Pepsi, what the devil will become of music?"12

Under the daily assaults of music technology, the musician is right to ask this same provocative question. What then will happen to music and how will our musical culture emerge from the unnamable impasse in which its creative energy is dissolving. In the first place, is this question really provocative? If the reader fails to pick up on it, he or she will be free to return to that favorite prayer, 'Give us this day our daily noise'. Secondly, is it really a question of an impasse and, coming to pass, does it really constitute a danger to the quality of our musical life that we will not be able to continue to ignore? To be certain, for the squirrel, nuts are, at the same time, bait and nourishment, but, in hearing the great poverty of musical nourishment that technology forces us to swallow, can we but conclude that it is the function of 'bait' that largely dominates and, consequently, don't we have to admit that "music has lost the first round to its technologization"?

As for knowing how to get out of the impasse, the gamble always waits to be done and redone. It is up to the performers and the improvisers to turn the roulette wheel in the direction that will begin the rebirth of our musical culture. It is the responsibility of this decade's generation to press STOP, with enough determination that PLAY doesn't immediately re-engage after sa folle chevauchée. It will also be useful to insert between PLAY and the mechanism that activates it, a 'rethinking' device, a PAUSE that from now on will permit, with the second step of technologization, to assure us that PLAY will take only the direction(s) that we want it to. This calming PAUSE is time, the time to think, to adjust. But in this time of torment and trepidation, have we the time and the means with which to take a break to catch our cultural breath? Time we have! The apparent speed of successive technological developments is an illusion, or even a deception, given away by marketing strategies based on planned obsolescence. In effect, from phonography (1877) to tapeless recording, no great step has been taken. There has always been the same orientation to the product, to collecting, to over-consumption and, in the end, to saturation.

As for knowing whether we have the means to give ourselves this PAUSE, the response is that this pause is vital. Alternately, we can ask what will happen if we don't have the means, in the same manner that we can today ask what will happen if nothing is done to diminish the greenhouse effect, the effects of acid rain, the pollution of the sea, atomic radiation, etc. Cultural pollution is, at the end of this millennium, a daily reality from which a retreat is essential. Before the appearance of the magnetic tape, a singer would have to re-record the entire melody if she or he missed a note. Today, we can ask ourselves what will happen to the profession of musician if no effort is made to slow the devastating progress of universal ram-eating. Improvisation is already more or less out of the game, marginalized; the funding for instrumental performance, classical, jazz, or otherwise, has fallen to the level of farce; le systéclectisme is at the point of taking in hand virtually all of the procedures of musical production while the orchestral player, pressured by the technocentric conglomerates, wins all of the lawsuits the Federation of Musicians dares to pursue. To add to this, the big money, the "TOP 10", tends to, in the name of rational over consumption, rapidly purge its stars who, in turn, most often don't even get enough time to develop their art. The "perfected" product of the studio, the "hit", sounds much better than the live version. Plus, the recording usually earns much more than the concert tour; it isn't worth it to invest in the development of the condemned star when a few weeks in the studio will do just fine.

READY
(No Sweat, No Music)

For musicians to succeed in thumbing their noses at the tape recorder, the instruments which they improvise on must have a force of attraction that far surpasses that of the magnetic field which leaves on the tape the fascinating and fateful trace.

In effect, considering the state of a music industry whose modus operandi is directed almost exclusively towards a profit-driven museumification, a powerful motivation and a long-term vision are needed to mute the distinctions presently very polarized between the wide boulevards of accumulation versus the shadowy alleyways of improvisation and innovation. To get there, the improviser must be able to count on adequate developments in musical instruments. Yet, except for the electric guitar and a few rare and marginal examples, technology so far has not been able to arouse the development of new instruments capable of revitalizing musical discourse. In fact, the exact opposite has ensued. Effectively, with the arrival of samplers, the apotheosis of ram-eating, a textbook case, the trace has spread its devastation to the borders of banality13 and passivity14. We are in the debilitating decade of factory sounds to which all facets of our culture are victim15.

FORWARD
(The Rebirth of Musical Culture)

"We must occupy the future; we will spend the rest of our lives there."16 To previsualize the future, is to have the power to determine in advance your approval or disapproval of what you see coming, regardless of your interference or non-interference in bringing about the situation. But, we always intervene; forecasting is by nature interventionist since it is captivated by all processes of survival and, by extension in the domain of art, in all processes of creation. It is then perfectly healthy, necessary and logical to ask certain questions about what each one of us can take on to effectively intervene in the multiple advances that will soon determine this future. When transmitting a message for the purpose of emotional impact, it is important to ward off as best as is possible all elements that can impose a distance between the listener and the message being transmitted. Music is an art of interpretation, that is to say, by definition, an art in the image of time, unstorable. The urgent revaluation of the performer that the return to "directness" implies, fits perfectly well with the more general trend of recognizing that from now on nature enters into history and history into our culture.

POWER ON

Trace and passivity are the mammals of the end of this millennium. Their milk is sour and weakens the children. It is imperative that musical activity strives to be more than a storable product, more than the daily pollution of our culture that afflicts us as much the pollution of our air. In this regard, music would play an incomparably powerful saving role. Effectively, because it is by nature "the art of time", music can lead a needed deceleration for our whole society. "To get the public to die to hear new works", the improvisers must, armed with new sounds and instruments, be able to create events in which the notion of "the passage of time" becomes so vivid that no one will remain interested by the ghostly trace.

At the dawn of the second phase of musical technologization, the competition with the past became unequal. The obesity of the trace hides the sense of music which was exhausted by the weight of the traces that the thickness of a proven past bloated. Until the arrival of the phonograph, oral traditions always filtered the trace through the reinterpretations of each generation. A cultural diet, of fewer recordings, less paper and fewer codes, will without a doubt be able to restore the equilibrium to our musical life provided a healthy diet, more improvisation, more sweat and more sense throughout, accompanies it.

In future, we must leave our trace in the present.

Que l'inouï soit!

Nil Parent

Studio de musique électroacoustique
École de musique
Université Laval, G1K 7P4
T +1 418 656 7067

* Please see * in French footnote
1 Romain Rolland.
2 From Music Education as Aesthetic Education.
3 This expression refers to "Sampling the Universe" in Recording Engineer and Producer, Mars 1991 by Linda Jacobson and Brent Hurtig.
4 "If we can, in future, jump over the barriers of composition, we can exploit a new level of creativity, that of composition and use it for the education of everyone, as well as exploiting a second level of creativity, that of performance." Bennet Reimer.
5 "It is easy to forget that what was so exciting at the dawn of electronic music were the new sounds and the new forms of music that tended to come from those oscillators." David Rossum in Electronic Musician, January 1990.
6 Harry Freedman in Canadian Composer, December 1988.
7 "We heard so many things that we feel disenchanted." Michael Schulman in Canadian Composer, December 1988.
8 "Technology has so simplified virtuosity that, in our time, it became embarrassing." Chris Bailey in "The Saints", MT, 1989.
9 Bennet Reiner in Music Education as Æsthetic Education: Toward the Future
10 David Basskin, Canadian Composer, Spring 1991.
11 Michel Truchon, Le Soleil, February 7, 1991.
12 Deborah Parizi, Rhythm, July 1989.
13 "The present danger is that there are so many systems that come with hundreds of pre-fab sounds. If we aren't careful, everything will end up sounding like a glorified Hammond organ." Brian Hodgson, Recording Engineer and Producer, February 1989.
14 "To liberate sampling from the tyranny of imitation." Paul Wiffen, MT, 1989.
15 "Paradoxically, we have arrived at a music that wants more and more originality and within which this concept is to trivialize from the start; thus the musicians are the permanent victims." Jean-Michel Jarre, Claviers, 1990.
16 Joël Barker.

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